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陈丹青:这是我从未见过的私人山水史

理想国imaginist 理想国2017-02-28

龚贤《入山唯恐不深》


装帧简淡素净的书,理想国出过不少,最近的一本就是韦羲的一卷画论——《照夜白》。


掂量着这本书,总像捧着旧时的一轮明月,白底的书面上“照夜白”三个字端端正正的放在那里,让人看着生出些时空交错的意思。


世间无限丹青手,一片伤心画不成。


本期微信选择的是陈丹青为《照夜白》一书写的序言——“韦羲的絮语或许会进入他人的内心:那些和他一样挚爱并熟知艺术的人。


所以你心里藏着的,是远山,还是秋水?



画史与痴心

文 | 陈丹青


艺术史家的艺术史,是学术文本;挚爱而熟知艺术的人—可以是艺术家,也可以是任何人—写出自己的史识,或可读解为内心的文本。


内心的文本,确指什么呢?


日前读毕英国人贡培兹《现代艺术150年》汉译本,奉出版社命,写了序言。贡培兹中学尚未毕业,曾任泰特美术馆总监并兼职BBC电台,业余写成此书。我愿重复序言的意思,就是:我从未读完一本艺术史,读过的,统统忘记,但贡培兹这本却令我兴致盎然,全部读完了。


(《现代艺术150年》【英】贡培兹, 理想国新书,即将出版)


《照夜白》一书的作者韦羲,是我年轻的朋友,广西人,七〇后画家,曾就读中央民族大学,之后做个体艺术家,穷六七年光阴写成此书。我发现,这是一本写给他自己的书,正是我所谓“内心的艺术史”,当然,我也全部读完了。


贡培兹的书,旨在向大众讲解扑朔多变的现代艺术,他的本行是媒体人,虽或用了戏言杂说的笔法,但全书的骨干和经纬,仍是艺术史。韦羲的书,乃因心存满满的感触、领悟、见解、爱,于是择山水画史各个焦点,允做话题,铺衍写来,自己过过瘾,体例介于读书观画的散记和他谦称的“写作练习”,与贡培兹的书不是一回事。


夏圭《雪堂客话图》


但两本书俱皆触探历史的纵深与维度:或回顾现代艺术历经的一百五十年,或反复吟味中国山水画逾千年传统,内容不可比较,却有相似点,即二者都不是史论专家,而能细数艺术史如家珍,处处有话要说,且言必由衷、言必有中。若论意态的恳挚、观照的幅度、入论的体贴、行文的诗性,韦羲,似有胜于贡培兹。


现在《照夜白》快要出版了,韦羲的絮语或许会进入他人的内心:那些和他一样挚爱并熟知艺术的人。



北漂青年来自各省,毕业于当地或北京的艺术学院,能画画,也能谋生。京城,名利场是也,韦羲却能恬然自适,沉溺于艺事。十多年前我在博客留言中识得韦羲的片言只语,非常地会写,且富见解,便与他成了好朋友。


他是个温厚的人,沉默而不寡言,话头说及艺术的痛痒,便如老实人一激动,带着可爱的结巴,但他写文章却能清澈而流动,意见迭出,时时咬住真问题,令我好生惊异——除了天分,我猜他有过很好的老师——我的画与文偶或面世,说实话吧,从不想求个专家名家给我写写,前年有苏博展览,就专意请了韦羲为画册写序言,去年弄《局部》视频,出书时,又请他写了一篇,以后若有类似的虚荣事,还会独独想到韦羲那支笔。


唐寅《柳桥赏春图》


大概是害羞吧,韦羲藏着他的画不给我看,我只得将他认作一位优异的写手。读了《照夜白》稿本,才知韦羲不单有写作的才华,还有写作的宏愿。现在全书装订成册,配了图,我发现这是我从未见过的私人山水史。


在学院艺术史文本之外,我早盼望这样的史说:


  • 它须由画家所写,否则总嫌挠不到痒处;


  • 它须写得好看、有文采,不能是庸常的中文;


  • 它该有锐度、有性情,弃绝滥调,是作者果然深陷其中而不可自拔的阐发,易言之,它须能读到作者这个人;


奇怪,我固执地认为,这类书写只能来自一个局外人。


我知道,这是显著的偏见,难以希求于史论写作。但我遇到了韦羲:我早就与他相熟,不料他已默默写成这本书。

 

 

所谓艺术史,所谓史论,原是西洋的说法。取西洋规矩所写的中国美术史,我不曾读过,单篇史论,似乎读过,了无记忆了——据韦羲自述,他是读过的——就我所知,民初一代如吕凤子、潘天寿、徐悲鸿……都写过类乎于中国美术简史的小册子,但不易找到,当知青时弄到过黄宾虹画论,佩服极了,抄录好几页,现在也早忘了。


说及画论,委实中国绘画史一绝,因论者先是文人。我读不懂谢赫、张彦远(或许是中国画史最早的史论家吧),明清两代如董其昌与四王的题款、画跋、书信、诗作,俱是高超的画论,即便我一知半解,亦足赏叹。十年前读到恽南田画论,简直字字珠玑——倒并未因此而果真懂得什么道理,玩味再三者,其实是古文的修辞与文采。


石涛,《山亭》


我总有一种积郁,执拗难排,以为中国画论之在今日,已是失效的语言系统——简直可比外语,其异质性,竟或犹有过之——而历代画论的灼见,先在辞章之美,句句附丽于语言,语言既失,理趣随之奄然,除非有上好的白话文写家巧做演绎而转为今语,或能奏起死回生之效。


又,积百年文化巨变,纯然中国式的绘画思维、言语表述、观看之道,均已不可能了——这不是一件坏事,如果愿意,我们得以往返于两种乃至多种维度之间——而在西化现代化愈演愈烈的今日,回向传统资源的渴念,愈见抬头之势。所谓琴、棋、书、画,所谓焚香、茶道、禅修、论佛……已属时髦之举。近时得识几位谈吐斯文的八〇后九〇后青年,精研篆刻,居然自制古版书或笺纸之类,闲来练字作诗,望之如清末的书生。


在我学画的年代,什么传统绘画都看不到。画家的无知,先在图像匮乏。如今,拜现代数码印制术之赐,晋唐及于明清的历代宝典高清仿制品,充盈市面,古典绘画的图像传播,从未如今日之盛——鉴于以上,韦羲的私人美术史写作,乃呼之欲出。

 

 

韦羲来自边远省区。他的眼界虽则多半缘自山水画图册(海量印刷品),亦足引动山河岁月的省思(此是他书中极可珍贵的品质,容后再议),如几代青年画家一样,韦羲初起学的是西画(宋明人匪夷所思之事),自也博览汉译的西书,年少时还曾拨弄吉他,间或听听摇滚之类……七〇后的青年大致成长在初告世界化现代化的中国,韦羲从未出国,是不折不扣的本土画家,却能游目“世界”而回望宋元,落笔书写,追究学理,非仅多一只眼,亦且多了一份心思。


古希腊命运三女神


有趣而有益的悖论是:本书取“世界性”眼光,而作者的“本土性”,根深蒂固(可谓良性的民族主义):显然,韦羲之于中国绘画的爱非但根植于“本土”,更有“乡土”的偏执,他要在“现代性”进程的烟尘斗乱中,说服同代人:伟大的宋元绘画并非仅仅是艺术,而是山河的语言,是历史得以托付的记忆。


《照夜白》配了若干西洋名画,事属早经通用的互文并置。但是读进去,韦羲并非刻意排列文化的比较,而是自己的心象:他学生时代的书桌即已供着《蒙娜丽莎》与《溪山行旅图》:以我的解读,在韦羲那里,配置西洋经典不是借“世界”惠顾我们,而是以宋元的骄傲,斜眼看去,雄视域外。在他大三习练西画时,曾模拟意大利莫兰迪的作风描绘静物,描绘着,心里却时时揣想倪瓒与八大的画意—多么动人的错觉,可比种姓的、本家的、亲属般的偏爱。


《圣母的婚礼与伊丽莎白的拜访》,安吉利科


这是极真实而大有深意之事,西人想不到,国人、古人,也想不到的。此书出现最多的用词,恐怕是“想起”——“想起”,其实是指心中“看见”的意思—这一想,跨度便是欧洲与中国,还有,他念念不忘的“宋朝”。在他,宋朝不是政权与朝代,而是范宽的世纪。  


韦羲论画的思维不是史论式的,而是以画眼导引认知(我不想用“形象思维”这个词),他从不附会本土抑或世界的“文化中心论”,宁肯信守自己的边缘性身份。换言之,他的意识从未离开广西——那才是他“私人美术史”开始的地方:家乡的群山,就是启蒙老师。

 

 

韦羲的白话文写作,允称优异。


他写的是古典山水画,但他深知,除了审慎用典,他面对的问题是如何用词、如何用字。画论的大量术语,无可更动(有如行内的“切口”),譬如被用滥的“远”字,经韦羲演绎再三,结论是“在别处”。“在别处”,系西语汉译,引来形容山水画,对不对呢,我以为妙极,亦且精准。但西人绝不会想到这个词对应了中文的“远”字,同理,宋元人更想不到“平远”“深远”“高远”之理,逾千年后,会被西语的汉译如此作解——这一解,我们对宋元山水的认知与言说,豁然新了一新,抑或比古人的“远”字,更其贴切了。


《洛神赋图》之高远


《洛神赋图》的平远


这就是词语和绘画的关系,换句话说:绘画的种种妙,种种解,永远期待词语的降临—《照夜白》的择词与造句,实在用了心思。编年式的线性叙述、流派与风格的分类,画史与权威的定论,均被搁置(暂且用搁置这个词),本书的结构,是以一组问题而映证一个词语,又以一个词语带出一组问题——


  • “青青子矜”“如来如去”“照夜白”,古语也;


  • “快乐画画的年代”“空隙之美”“小的大画家”“无限的掌纹”,是平白的今语,即所谓白话文;


  • “此在与曾在”“漫长的下半时”“旋转时空的开关”“羊身上的宇宙图像和时间中涌现的景观”,均为西语句式的汉译;


  • 到了“叠印的时空”“零度的风景”“荒山复调”,则韦羲开始放胆造句了——依我看,意思都对,亦且字面很美。


《赏梅图》, 宋  马逵


我不知道韦羲以怎样的聪颖,习练中文写作(我想知道如今哪位史家懂得计较辞章),也不知道他花了多少光阴和心思,钻研山水画史(我于西画史论远未下过如他似的功夫)。倘若就韦羲的纷纷见解而有所阐发、评议、辩难,可能是轻率的,至少,须得大有准备(他的野心令我惊讶,即便不是颠覆性的,他的目光及其解读,几乎覆盖了山水画美学可能深藏的各个角落)……但最令我动容者,是遍布全书的失落感,有如无声的哀鸣。


那是山水经典的集体哀鸣,倘若不涉曲解,我在韦羲书中读到的讯息,乃是历史的失落。


 

从我家后园,能望见一座笔直的山峰,年少时,我常失神凝望这座遗世而独立的山峰,似乎它在南宋,那刀砍斧劈的峻峭,简直马远《踏歌图》。


以自家山景而与宋元绘画一并看待,一并想,是韦羲此书的基调。“似乎它在南宋”,意思是,作者在写自己:


儿童的世界真假不分,一半是真实,一半是幻象……花果山水帘洞就在不远的山里,在正午,转过哪个山脚,沿路走下去,就到了宋朝。


这是孩子的心。孩子长大了,想象中断,并非因为成长,而是因为世变:


90年代以来,山城从古代堕入现代……建筑一变,千百年来黑瓦房和此间山水所建立的美学关系随之消亡……唯有王母山还剩一片阔叶松林,昔年林下听松风……宛若宋朝还在,倘若松林遇伐,我童年的宋朝也就随之乌有。


文徵明《山水图》


没人在乎宋朝,但韦羲在乎。没人感慨山水画的前世今生,但韦羲为之叹息。这本书的底色与脉动,是作者用情。用情,或许是史论书写的忌讳,《照夜白》并非惯常的艺术史论著,而是历史之思。历史之思,非史家才有,而韦羲是个画家:


临过山水画,便想画真山。晴好的周末,我和阿盛、蓝然结伴写生,走入群山深处……唯有太古的静……山中的寂静是风和草木的寂静,石头的寂静,世界自身的寂静……我们忘了自己。


谁都有过这样的时刻,在太古的寂静中,忘了自己,然而被吵醒:


可惜我们看到的山水已经不是古人所看见的山水……画中的景观如今中国没有了,我们如何自称唐宋后裔……唐宋山水画若要追忆前生,只好想起日本。在日本,连松树也仿佛照着唐宋绘画里的样子生长似的……怎么反倒是如今中国的树长不出好样子,连山河大地都不对了似的。


巨然《万壑松风图》


处处由唐宋经典而观照山河,时时以山水画盛世而审视今朝,疑似过度的审美,濒于谵妄,近乎痴。韦羲此书,便是痴心的铺排,我不曾在别的山水画文论中读到过。他对西南乡邦的眷爱,宛如沈从文,他的遣词和语锋,时见胡兰成的影子,胡兰成是个流亡的人,在他笔下,个人的败走演绎为历史的流亡,大有去国之痛,但他想不到一个今日的中原青年,成为身在故乡的流亡者。


而韦羲的痴心另有出走之途:如他故乡的山路,他以此书,寻往宋朝。这是一条内心的路,字面上,被他称为《照夜白》。


                                      2016年12月11日写在北京


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本文选摘自

《照夜白》

韦羲 著

理想国 2017.2

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这是一部山水画札记,依作者设想,各篇之间具有关联性,隐藏结构、脉络、体系,但每篇各自又是独立的,读者可以从任意一篇开始读。 

 

古今中外的美术,山水花鸟画最无为,至今犹在“终结”的艺术史之外, 超然而在。山是千年前的山,花也是千年前的花,塞尚晚年一再远眺圣 维克多山,莫兰迪年复一年画他的瓶瓶罐罐,想必懂得中国人为什么千 年如一日画山山水水花花草草。若问山水画的社会意义,不如问大自然 存在的社会性,问问花开、雨下、光照、天空的意义。 

——韦羲 



 本期编辑 不系



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