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可以,死于一夜肖邦

理想国imaginist 田艺苗2017-03-01

今天是肖邦的生日,分享田艺苗在《穿体恤听古典音乐》中写肖邦的这篇长文。


木心先生曾说肖邦:“他的琴声一起,空气清新,万象透明”。田艺苗说:“肖邦的音乐让人再次理解了诗歌”诗人欧阳江河有诗:“可以 / 死于一夜肖邦 / 然后慢慢地、用整整一生的时间活过来。”


写意的肖邦


文 | 田艺苗


我们的肖邦


2000年10月,李云迪第一次来到华沙,那时他18岁,瘦削拘谨的少年,一头艺术家气质的蓬松鬈发。文化部选派他来参加第十四届肖邦国际钢琴比赛。之前的一年,他一鼓作气拿下了三个国际奖,正被比赛折腾得心力交瘁,这次来华沙只想学习学习。肖邦国际钢琴比赛在中国人心目中堪比钢琴界的诺贝尔,他哪里想过自己会得奖。身在华沙,站在华沙公园的肖邦肖像之前,他觉得自己离肖邦更近了。


但是当他在初赛中弹下第一个音时,评委会主席已有了预感,这一届比赛会有第一名了。在此之前,肖邦钢琴比赛已经有两届(10年)金奖空缺。宁缺毋滥,一如肖邦的清高。


李云迪


如今听李云迪参加肖邦比赛的四轮演奏,依然被他精彩激昂的演奏折服,每个音都从容饱满,每首乐曲都完整而生动,流光溢彩,自带青春光芒。黑马夺冠,有如神助。而且他长得极似肖邦,瘦削优雅,台下的波兰人如见故人,心潮起伏,听得又激动又伤感。


2000年,李云迪获得肖邦国际钢琴比赛冠军,成为该项比赛有史以来最年轻的金奖得主,同时也是首位获此殊荣的中国钢琴家。


看到这位英俊少年从领奖台走下来,被激动的乐迷们抛向半空,令人想起,同是这个舞台,在40多年前,另一位年轻儒雅的中国钢琴家曾弹起迷人的《玛祖卡》。他离乡背井,带着父亲的家书,带着初恋女友赠他的素描肖像,来波兰留学,他就是傅聪。1955年3月,傅聪获得第五届肖邦大赛的第三名和玛祖卡奖。


傅聪


在肖邦大奖领奖台上出现的东方面孔还真不少,傅聪、李云迪、李民强、陈萨,还有越南钢琴家邓泰山,日本钢琴家内田光子,韩国钢琴家林东赫、林东闵。为什么亚洲人特别喜欢肖邦,特别能够理解肖邦呢?


不管听不听古典音乐,人们都知道肖邦。肖邦和贝多芬、莫扎特一样,是音乐史上最家喻户晓的音乐家。而且肖邦的形象已经成了音乐家的形象典范,肖邦的风度已经成了一种音乐家的标准气质,后来电影电视里面需要一位音乐家,导演总是找来肖邦那样的。怎样才算是音乐家气质?就是肖邦那样的,瘦削迷离的,遗世独立的。


对于每个学钢琴的孩子来说,肖邦就是我们练琴的动力,我小时候努力弹《车尔尼钢琴练习曲》就是为了有一天可以弹一首喜欢的肖邦钢琴曲。而对于职业钢琴家们来说,肖邦是他们的赛道,是他们的梦想。


李云迪第14届肖邦国际钢琴比赛现场视频



这个天使是从哪里来的?


肖邦(1810—1849),浪漫主义时代的钢琴家、作曲家。他个子不高,很瘦,金发,灰蓝色的眼睛,一直生肺病。天才不年,39岁就去世了,如夏花之绚烂。像肖邦、舒伯特、门德尔松(Felix Mendelssohn)、舒曼都早逝,以至于后来青春气息成了浪漫主义时代的一种风格。他们的音乐激情飞扬,表情夸张,一直在陶醉,一直热泪盈眶。


天才不是普通人,去世早也许算不得坏事,使命已完成,在最绚烂时消失,人们因而只记得他年轻的模样,永远活在青春里,不再老去。当年这些浪漫主义者都是集艺术家、表演者与大众偶像于一身,是巴黎最时髦的贵族。连真正的贵族都要模仿他们,学他们那样打领结戴手套,学他们那样发愁,对月伤怀,对花落泪。好像不够苍白就不够高贵,不发高烧就不够罗曼蒂克。


在童年时代,肖邦已经是波兰最著名的神童,8岁登台,跻身贵族沙龙。他作曲也相当勤奋,19岁已经完成了两首钢琴协奏曲。在他20岁的时候,音乐评论家舒曼在19世纪莱比锡最重要的音乐报纸《大众音乐报》中写“先生们,向天才脱帽致敬吧”,对肖邦的作品给予极高评价。


肖邦非常天才,也非常幸运,很早就确立了一种轻松、抒情的风格,浑然天成。他一直知道自己是谁,知道自己想写什么。这种风格后来一直没有改变。这让人想起肖邦的启蒙老师,一位不走运的德国钢琴家,在肖邦年少时主要教他学习巴赫和莫扎特的乐曲,不理会那些时髦流俗的音乐,这给他确立了不凡的品位。后来肖邦一直是一位非常挑剔的作曲家,无论是对朋友,对李斯特、舒曼,还是对自己。



童年肖邦练习弹琴的场景



为什么中国人特别喜欢肖邦?


中国是一个古老的诗歌国度,中国人爱诗爱诗人,已经成了一种民族习惯,就像英国人爱戏剧一样。我们的英雄写诗,领导人写诗,林妹妹写诗,才子佳人都对诗。而肖邦正是一位“音乐诗人”。


有些交响曲像长篇小说,事无巨细,包罗万象,比如理查·施特劳斯、马勒的;而李斯特、柏辽兹的曲子色彩鲜明,有情节有故事,像一幅一幅绘画;巴赫的曲子,在不同声部反复论证主题,像逻辑严谨的论文。相比之下,肖邦的乐曲就像诗一样,是抽象的,抒情的,审美的,结构短小,每一句旋律都精美隽永,哀而不伤。所谓诗意,是具有强烈抒情意味,富于美感和意境的。


肖邦的音乐让人再次理解了诗歌。诗是自我的,万物在心中交汇,汇聚成诗人的立场、态度与风格。肖邦的音乐,或者说浪漫主义时代的音乐,不再像古老的宗教音乐或巴赫的音乐那样,表达公共的欢喜或悲哀,他的哀愁与欢乐,都是鲜明的肖邦式的,这种个人语风自成一种诗意。而且他像写诗一样,反复推敲每个乐音、和声,以求内涵深远而流动。据说肖邦作曲十分龟毛,乔治·桑一天可以写半本小说,而他是一首夜曲斟酌几个月,甚至定稿之后再版时还要修改再修改。


肖邦



沧海月明珠有泪


最打动人心的,是肖邦的悲情。这又让人想起中国古诗,像“姑苏城外寒山寺,夜半钟声到客船”,“沧海月明珠有泪,蓝田日暖玉生烟”。特别是这一句“沧海月明珠有泪”,几乎可以用作对肖邦音乐的注解。


世上的幸福都相似,不幸却各有各的不幸。忧郁的、苦痛的音乐有细节、有故事,往往比那些明亮、幸福、舒适的音乐更打动人心。因为痛苦中有一种悲剧性,可以产生强烈的内在张力,也就是戏剧性。在黑格尔的美学中,悲已然成为美的一个范畴。后来这种悲剧性发展成为艺术中的悲剧精神,延展至对人类悲剧命运的大关怀。无论是贝多芬、肖邦、柴可夫斯基,他们的音乐都是对人类悲剧命运的新体验。


肖邦为什么忧郁呢?他那时不过是一个20多岁的青年,人生一帆风顺,私底下还特别幽默,爱开玩笑讲段子,喜欢用钢琴给朋友们画肖像,惟妙惟肖的。他的伤感是从哪里来的?或许他乐曲中的忧郁要追溯到波兰民族的性格。据说波兰人都是眼神忧郁,微笑伤感,因为这个国家命运多舛。它地处普鲁士、奥地利和俄国之间,与瑞典隔了波罗的海海峡,几个世纪以来,一直被周围的国家瓜分蹂躏,很少获得长久独立,但波兰人是非常有骨气的。


这在波兰语的词汇“zal”里面就可发现,发音掷地有声,有棱角,有气节,这个发音也融入波兰舞曲和民间音乐里面。对于这样一个民族而言,亡国是非常耻辱的。也许因此,波兰人世世代代带着伤感,这伤感已融入他们的神情、他们的音乐、他们的血液。它像一种蓝色的血液,与生俱来,也流淌在肖邦的音乐中。


但肖邦的伤感是有节制的。他的唯美中有哀伤,哀伤中有典雅,从不过度哀愁。这哀而不伤,又巧合中国古代艺术审美的至高境界,孔子赞赏《关雎》“乐而不淫,哀而不伤”,可见肖邦的审美取向也与中国艺术趋同。本质上,两者的特点都是含蓄。


忧郁的另一个原因,是天才的孤独。天才生而孤独,中国古代的天才也是孤独的,“独与天地精神往来”,“时见幽人独往来”,“多情自古伤离别,更那堪,冷落清秋节”,古诗词中多有感叹人生无常的孤独感,或见花落泪,或睹物思人,从自然万象、生活器物及历史典故中,觉察人的寂寞。我以为这是中国古诗词最美的部分。


孤独也和爱情有关。


八卦总是故事的核心。在肖邦的青年时代,女神乔治·桑出场了。如今不太有人读乔治·桑的小说了,但她的故事已经成为浪漫主义时代的传奇。如今看来,她也许不算是伟大的作家,但却是一位伟大的情妇。如果没有她,肖邦可能写不出那么多优秀的作品。


肖邦与乔治·桑


1836年,在李斯特的寓所,拉菲特街23号的法兰西饭店,有一场热闹的巴黎晚宴,女作家乔治·桑在那里第一次听见肖邦弹琴。即使是在最热闹的沙龙,肖邦的琴声孤独依旧。在另一个同样孤独的人听来,觉得这琴声仿佛是在与她倾诉。乔治·桑倚在钢琴边,大海般的黑眼睛快要淹死人,肖邦的琴曲也没有来由地悲哀浓重。后来他在日记里写,那一晚他弹的是《多瑙河的传奇》。


翻阅他的作品目录,发现他当时正在写《B大调夜曲》,Op.32。一首宁静温情的乐曲,像雨过清夜,人们沉醉在浮动的音乐与香气里,在夜色与音乐的鼓励中,渐渐吐露内心婉转愁绪,抬头望见夜空中划过一串一串淡金色的装饰音。直到最后,几个严肃的和弦将人们从梦境中唤醒。

乔治·桑作品多,男朋友也多。她的绯闻男友有缪塞、李斯特、梅里美、肖邦、福楼拜这等天才男子,也有法律系的青年学生、来为她的情人看病的医生和帮她办理离婚手续的律师等。如今看来也是神经大条惊世骇俗。


但桑不是普通女人,她是一位身体力行的浪漫主义斗士。在德拉克洛瓦的名画里,可以看到她当年在巴黎多么风光无限:穿笔挺的三件套男装,依靠单人沙发,陶醉在李斯特的琴声里,身边依次围绕着大仲马、雨果、帕格尼尼、罗西尼和李斯特的情妇达古夫人,他们都得给她让座。



她是一个了不起的女人。在18世纪二三十年代还没有“女权”一说,她穿男装戴礼帽抽雪茄,穿梭在当时只允许男性参加的文艺沙龙。她预言婚姻制度迟早要取消,坚持自己丰富的感情生活。她不但惊世骇俗,更积极参与社会政治活动,写“社会问题小说”。雨果赞她是那个年代唯一称得上是“伟人”的女性。


肖邦和乔治·桑的爱情故事却并不是传说中那样一见钟情。肖邦见到她觉得不可思议,问朋友,桑真的是一个女人么?而乔治·桑见到肖邦,她的爱情再次火山爆发,却一筹莫展,只好不断给肖邦的朋友写信。当时乔治·桑34岁,肖邦28岁,她大了他6岁,普通男子大约不能接受这样的爱情。但肖邦是忧郁内向甚至有狂躁症的天才,乔治·桑是女作家,比较善解人意,慢慢地,他在乔治·桑那里才能自如倾诉。后来他们在一起生活了8年。每年夏天,乔治·桑带着肖邦回家,回到她在巴黎郊区的诺昂别墅。肖邦的大部分代表作都是在诺昂写完的。


说到肖邦的悲情与孤独,特别想请大家听一听肖邦的《b小调谐谑曲》。

谐谑曲,顾名思义,是一种活泼逗人的小曲子,通常作为套曲里面的一个乐章,就像戏剧中那些插科打诨的段落。但肖邦的谐谑曲继承了贝多芬的路线,一点也不谐谑,他把谐谑化作力量与戏剧感,甚至可以听见其中的悲情和充满力量的严峻气氛。肖邦在贝多芬的谐谑曲中继续前进,他让谐谑曲脱离了传统套曲,而成为一种独立作品。


他的悲情有些是来自旋律,像《升c小调玛祖卡》、《升c小调夜曲》,那些旋律都是奇迹,永远流传。其中自有一份哀婉、孤傲和自持,端然典雅,与那些滥情的浪漫派旋律完全不同,这让他多了高贵气质。也有些悲情是来自和声,那些和声打开了一扇门,天色就变了,旋律因而更曲折。毫不夸张地说,直到如今,几乎无人的钢琴和声写得过肖邦,他的和声排列、附加音、经过音都非常讲究,至今仍是传统和声课的经典范例。


肖邦,德拉克洛瓦绘



故国不堪回首


故乡、故人、思故国以及离乡之苦,都是中国古诗词中的永恒主题。“小楼昨夜又东风,故国不堪回首月明中”,“休对故人思故国,且将新火试新茶。诗酒趁年华”,“劝君更尽一杯酒,西出阳关无故人”,等等,漂泊、流亡作为一种行动,里面有一种哀美的姿态,而这竟也是肖邦的毕生情结。


肖邦22岁离开了波兰,后来再没有回来。他先去维也纳待了数月,在那里听说波兰起义。在后来的肖邦传记中,为了彰显大师爱国情操,往往夸张描绘肖邦当时多么愤怒激动,他握拳、咯血、难眠,对维也纳的夜夜笙歌也很不耐烦。但现实中,肖邦其实是一个淡定的人,体弱多病,不至于冲动到赶回家乡和同胞们并肩作战。他唯一能做的,是以钢琴作为战鼓。那首奔腾不息的《革命》练习曲,就是在流亡途中写的。

肖邦写了27首练习曲。学过乐器的同学们都知道,练习曲就是为了练习某种技巧而设计的实用曲,两三百年来,学钢琴的同学们都被车尔尼的练习曲折磨,但肖邦的练习曲是完全不同的,除了练习弹琴的技巧,更练习乐感。比如有一首练习曲叫《离别曲》,曲调比情歌夜曲都更优美。当然弹奏他的练习曲所需的技巧也都是非常难的,基本上你要弹完车尔尼的练习曲599、849、299、740之后,才能把肖邦的练习曲弹下来,而且他的练习曲是可以拿到音乐会上演奏的,也叫“音乐会练习曲”,与此类似的,还有李斯特的《十二首超技练习曲》。

肖邦如何怀念故国?当然不只是在巴黎找几个老乡叙叙旧。私下里他非常关照乡亲们,常常出钱帮助他们开展事业。肖邦的伟大功绩,是让波兰的民间音乐流芳百世。他发展了“玛祖卡舞曲”和“波罗乃兹舞曲”(即波兰舞曲)。我们都是因为肖邦才知道“玛祖卡”的,其实它是最地道的波兰民间音乐,如今的波兰国歌《波兰没有灭亡》,直译过来就是东布罗夫斯基玛祖卡(Mazurek Dąbrowskiego)。


在波兰中部,有个地区叫玛佐夫舍,据说玛祖卡之名就是来自这个地名。玛祖卡最初是一种农民集体舞,在野地里成双成对地跳,很欢快的3/4拍,类似后来的华尔兹。在18世纪之后,玛祖卡风靡了欧洲各国的宫廷和上流社会。如今我们不大能看到这种舞蹈了,但有部分舞姿仍保留在芭蕾舞剧中,比如在《天鹅湖》、《睡美人》里,常见男舞者单膝跪地,女舞者围着他绕圈,类似舞步就是来自玛祖卡。


在《安娜·卡列尼娜》里面,列夫·托尔斯泰描绘安娜一袭黑衣艳压群芳的那场舞会,跳的就是玛祖卡。在当时莫斯科的贵族舞会上,玛祖卡舞是最隆重的一支舞,先跳完所有华尔兹、卡德里尔舞之后才会跳,因此每个人都会把这支舞留给自己的心上人。吉提拒绝了5个青年,只为了和沃伦斯基一起跳玛祖卡,后来她发现他竟然和安娜一起跳玛祖卡,而且在这支舞里面,她发现了两个当事人当时自己都未明了的爱情。


电影《安娜·卡列尼娜》2012版剧照


她看出了她眼睛里的战栗的、闪耀的光辉,不由自主地浮露在她嘴唇上的那种幸福和兴奋的微笑,和她的动作的雍容、优雅、准确和轻快。


……而她愈看他们,她就愈确信她的不幸是确定的了。她看到他们感觉得在这挤满了人的房间里只有他们两个人。在沃伦斯基的一向那么坚定和沉着的脸上,她看到了一种使她震惊的、惶惑和顺服的神色,好像一条伶俐的狗做错了事的时候的表情一样。


在屠格涅夫的《父与子》里面,也有一部分描写玛祖卡舞蹈的情节,可见当时玛祖卡是多么流行。


但肖邦的《玛祖卡》已经没法跳舞,他喜欢写自由的节拍,速度多变化,跳起来会摔倒。但舞曲似乎比文学作品更能够生动描绘舞蹈的质朴与诙谐感,人们说,在肖邦的玛祖卡里面,可以闻到波兰泥土的芬芳。


玛祖卡一般都是三拍子,在第二拍加重,听来类似切分节奏,哒哒,哒。有时候这种特征会成为一种限制,规范的节奏穿插始终,似乎难以展开抒情旋律。但肖邦把它写成节奏洒脱、旋律清雅、转调幽微、语气亲切的迷人音乐。


我一直以为,肖邦最优美的乐曲是夜曲,后来弹他的玛祖卡才发现,原来他最好听的旋律都藏在玛祖卡里面。这种质朴诙谐的乐曲,在肖邦写来乡愁浓郁。比如Op.6第一首《升f小调第一号玛祖卡》,曲调小而美,它的流动与和声密切相关,可以说,这个旋律是从和声里面生发出来的,简短淡雅,却言之有物。

如果说玛祖卡是一种乡间舞蹈,波罗乃兹就属于宫廷舞蹈了。它也是3/4拍,偏缓慢庄重。波兰舞曲在肖邦之前就已经存在,巴赫写过英国吉格舞曲、西班牙萨拉班德舞曲,也写过波兰舞曲,莫扎特也写过。早期的波兰舞曲节奏平稳,比较慢,但我们知道肖邦的波兰舞曲是具有英雄气节的,是他最有男人味的乐曲,比如最著名的波罗乃兹《英雄》。


肖邦共作了17首波兰舞曲,其中8首在他生前出版,死后又陆续发现了9首。他的波兰舞曲有两种类型,一种是男性化的,英雄式的;另一种比较女性化,用小调,气息忧郁,好像在怀念波兰昔日的荣光。这些波兰舞曲通常结构分明,呈ABA三明治式或ABACA回旋式结构。


像波罗乃兹《英雄》,结构分明,序奏、舞曲主题、中段增大篇幅、导出豪迈主题,再现及雄伟的尾奏。它以高难度的钢琴技巧著称,考验弹琴者持久的臂力。此类名曲几乎所有钢琴家都会弹,每个人心里都有一个“英雄”,鲁宾斯坦(Arthur Rubinstein)弹得古典,循序渐进展开,以气场服人;晚年的霍洛维茨依旧举重若轻,起伏自如;我最喜欢阿格里奇(Martha Argerich)年轻时代的版本,棱角分明的女汉子弹法。


阿格里奇



Zal的质地


肖邦将古老的舞曲写成革命性音乐,像战斗的号角,这么做也有历史原因。前面提到波兰语里面有一个醒目的音节,念“zal”。这个音节里有节奏,有语气,很不屈,也有仇恨、谴责,李斯特如此描绘它:“这一切蛰伏在内心深处,渴望有朝一日能复仇,或者滋养出永无结果的苦涩。”它是埋藏在内心深处的,渴望的,复仇的,苦涩的,复杂到难以言表。我以为肖邦的波兰舞曲可以看作是这个“zal”的延伸,体现在音型、曲调的断句、节奏的组合等方面。


即使肖邦性情温柔,语言和民族性格中的“zal”让他不至于流连沙龙温床,让他摆脱了法国式情调,他的质地是严峻清高、意志坚决的,他写的都是温柔的战曲。最终是这份力量让他深邃,让他成为浪漫主义骑士,一位真正伟大的艺术家,也让他缔造了一种剑胆琴心的浪漫主义美学。


在后来的一些战争文学作品,如《西线无战事》《屋顶上的轻骑兵》《钢琴师》里面都可以看见他的影响。人们在苦难中看见美和希望,看见战士钢盔上的一只蝴蝶、战壕里残留的一朵紫罗兰。在战场上,美如此脆弱,但无所不在,让人惋惜,也看到生命生生不息。


傅聪说,肖邦的音乐主要是一种“故国之情”,更深一些的是一种无限的惋惜,一种无可奈何的悲哀,一种无穷尽的怀念!自从他离开波兰,知道自己将永不再返,这无穷无尽的怀念和惋惜就跟随着他。我们听他,听天才流离的一生,越优美越觉得惋惜,也因为惋惜而更美。


作为波兰作曲家,肖邦为故乡的波兰舞曲和玛祖卡做出了里程碑式的贡献,可以称得上是民族音乐家了。


电影《钢琴家》剧照



写意:线条之美


肖邦为钢琴写了不少充满歌唱性的优美旋律。什么是歌唱性的旋律?一般是指类似歌剧咏叹调那样抒情、悠长的旋律。这样的旋律适合人声来歌唱,用钢琴来弹奏其实并不合适,因为钢琴是一种非延续性的音响。我们打开钢琴会发现,琴槌敲击琴弦之后,声音会渐次消散,不像小提琴、大提琴或人的嗓音,只要你持续给力,声音就会一直延续。


所以,钢琴属于非延续性音色,而人声、提琴属于延续性音色。歌唱性旋律特别适合延续性音色,而非钢琴这种非延续性的。但肖邦是任性的,他不像巴赫,两只手咔嚓咔嚓像齿轮一样咬合着,弹出符合钢琴化的音响,肖邦一心想让钢琴歌唱,为他的心灵歌唱。


关于这一点我也挺纳闷的,为什么他这么擅长写旋律,却不去写歌剧,偏要让钢琴歌唱?在肖邦生活的年代,专门为钢琴作曲是一种冒险。在贝多芬之后,已很难出现超越其32首奏鸣曲的钢琴作品,况且肖邦的朋友李斯特还是声名显赫的钢琴炫技之王,简直就是19世纪的天皇巨星。所以以写钢琴作品为毕生事业必然困难重重,难有突破。


如果写歌剧倒是前途一片光明,因为在那个年代,歌剧还处于发展期,贝里尼、多尼采蒂的才能尚不足以称霸,我们知道,歌剧是到了后来的威尔第(Giuseppe Verdi)、瓦格纳手中才算登峰造极,当时在这个领域还有不少待开发的土壤。但肖邦似乎从不考虑功名,完全为内心而作曲,每个音都是情动于衷,都是妙手而得,当然这也与他出神入化的钢琴即兴演奏才能有关,他习惯以钢琴这种音色来思考,故而只写钢琴曲。


当然另一个原因,是他体弱多病,不擅长做大型演奏和需要繁琐合作的演出。当我看到电影《海上钢琴师》中的1900,立刻就想到了肖邦。1900说,世界没有尽头,钢琴上的音却有始有终,88个键没有变化,它们不是无限的,而你是无限的。在有限领域内,才能把自己的才能发挥到极限。知道自己的界限在哪里,据说这是天才的标志。


电影《海上钢琴师》剧照



装饰音


但肖邦可以让钢琴歌唱。他是如何让歌唱性的旋律钢琴化,适合钢琴歌唱的呢?


他的方法是写装饰音。各种颤音、倚音、波音、回音,细腻精致,句法流离,像一串一串水晶珠链围绕着曲调,有时候装饰音甚至比旋律更美。他的装饰音不似古典派那种颤音收尾,也不像巴赫的规则图案,他的装饰音都是一串串优美的旋律,灿烂的音群,可收可放,节奏自由,从不打断旋律线与音乐的表情,时而与旋律融为一体,时而喁喁低语,时而灿烂撞响。肖邦说,他所谱的装饰音要用意大利式的歌唱方式来演奏。在巴黎的时候,他喜欢去看贝里尼的歌剧,在贝里尼的歌剧唱段中汲取灵感。


听过贝里尼的名曲《圣洁女神》就会发现,其中的旋律也是如此,一圈一圈装饰音总是围绕着骨干音,如此在歌唱中让音乐更有表情,也可供歌手炫技。很显然,贝里尼给了肖邦灵感,他把咏叹调中的装饰音移植到钢琴上。比如《g小调夜曲》(Op.37,No.1)装饰音环绕在骨干音周围,连贯流畅,又极其随意,似乎可自由弹奏,速度可弹性处理,仿佛夜色中的河流,碎碎的星光月光点缀其上,流动着,闪烁着。装饰音加强了旋律的表现力,如此让钢琴这种非延续性音色延续,并给予旋律川流不息的强烈动感。

肖邦的歌唱性旋律起伏婉转,不同于西方传统的方正对称的民谣式旋律。它是线条化的,更符合中国式艺术审美,类似中国的音乐、书法和绘画,讲究线条简约,写意留白。这应该是中国人爱听他的根本原因。像中国古代的琴曲《潇湘水云》,寥寥线条,已画出河山寂寥,简约而不简单,线条中有景致,有表情,有欲言而止。中国的音乐大多是线条化的典型,江南丝竹尽管热闹合奏,实质往往是围绕一条旋律做各种花式变奏。如此导致中国的音乐审美习惯也是线条化的,中国人也就比较容易理解肖邦流离的旋律线条。


我们总是反复宣传肖邦的拳拳爱国心,强调肖邦作品的教育意义,仿佛花丛中的一尊大炮,将肖邦的爱国主义精神上纲上线。其实这些都太夸张。我更喜欢诗人欧阳江河的解读,作为一位东方诗人,他是懂肖邦的,他写道:“真正震撼我们灵魂的狂风暴雨,可以是最弱的,最温柔的。”这首诗叫作《一夜肖邦》,里面还有不少对肖邦演奏的诗意想象,肖邦只能以诗解读,忍不住抄录如下:


可以

死于一夜肖邦,

然后慢慢地、用整整一生的时间活过来。

可以把肖邦弹得好像弹错了一样,

可以只弹旋律中空心的和弦。

只弹经过句,像一次远行穿过月亮。

只弹弱音,夏天被忘掉的阳光,

或阳光中偶然被想起的一小块黑暗。

可以把柔板弹奏得像一片开阔地,

像一场大雪迟迟不敢落下。

可以死去多年但好像刚刚才走开。

可以

把肖邦弹奏得好像没有肖邦,

可以让一夜肖邦融化在撒旦的阳光下。

琴声如诉,耳朵里空无一人。

根本不要去听,肖邦是听不见的,

如果有人在听他就转身离去。

这已经不是肖邦的时代,

那个思乡的、怀旧的、英雄城堡的时代。


那个诗意的年代,那个天才的年代,已经走远,一去不返。如今听肖邦,只会让人更怀念更伤感。如今的诗人也更孤独了。


注:本文有删节,完整版请见穿T恤听古典音乐》一书。



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正文文字选自穿T恤听古典音乐

田艺苗 著

理想国,2017.1

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《穿T恤听古典音乐》由田艺苗同名系列讲座的十七篇演讲稿整理而成。从怎么听古典音乐,到古典音乐的礼仪、知识、背后的故事,既有针对音乐作品的评论,也生动刻画了音乐家的个性和生活。听古典音乐,穿什么并不要紧。你可以穿T恤、穿牛仔、穿西装、穿睡袍……古典音乐不是老古董,不是装饰品,也不是奢侈品,它没有那么高不可攀,也无需附庸风雅,艺术本身就是为了质疑一切规则与繁文缛节而生。


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