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“我当摄影师啦,时代太糟糕了”

因摄影评论集《决斗写真论》的出版,理想国微信已先后两次介绍日本传奇摄影家中平卓马。今天是他去世两周年纪念日,再分享独立学者、艺术评论者刘柠的这篇文章,以为纪念。



中平卓马:成为摄影机的摄影家


文 | 刘柠

 

2015年9月1日,以对时代感觉的锐利捕捉,并以更加尖锐的文字来诠释呈现在胶片上的影像,进而诉诸理论批判而著称的中平卓马(Takuma Nakahira),在横滨的医院中去世。享年77岁。

 

在日本摄影史上,中平卓马不是一般意义上的摄影家。或者说,作为摄影家,在取景器的背后,是批评家的眼睛;而作为批评家,他又是诗人。打个不恰当的比方,历来有一类作家,因对当世文体有开创之功,被视为文体家,尊为作家中的作家,如福楼拜、詹姆斯·乔伊斯、夏目漱石、周作人等。从这个意义上说,中平卓马堪称摄影家中的摄影家。


中平卓马

 

1938年7月6日,生于东京原宿。父亲是一位书道家,母亲早逝,上有二姊,下有双妹,卓马是家中唯一的儿子。1958年,考入东京外国语大学西班牙语科。热衷电影、文学,关心世界革命和拉美事务,在学校中组织“拉丁美洲研究会”。1960年安保运动时,作为学生自治会领袖,冲在最前;古巴导弹危机时,用西班牙语致信卡斯特罗,表达了想以义勇军身份参战的愿望,得到卡斯特罗秘书代笔的回信,被婉拒。

 

1963年大学毕业后,短暂栖身外国通讯社,靠翻译新闻稿谋生,后进入新左翼系的综合杂志《现代之眼》(现代评论社)当编辑。在那儿结识了摄影家东松照明,并通过东松的介绍,认识了森山大道。


森山大道


森山大道作品


森山大道作品

森山大道、中平卓马、荒木经惟


在《现代之眼》的工作,只有短短一年,主要是负责作家寺山修司的小说《啊,荒野》和东松照明的一个摄影系列的连载。也因了与这俩人的接触,彼时的卓马仍在做诗人还是摄影家之间游移,进路未决。


从现代评论社辞职后,他受东松照明的邀请,为日本写真协会主办的主题影展《摄影百年——日本人摄影表现的历史》担任编辑。该展呈现了从照相机舶来的1840年至1945年战败,日本摄影走过的近百年历程。为此,卓马号称研究过逾十万幅照片,内心开始萌生“摄影是什么”的问题。而对此问题的思考,也贯穿了其摄影生涯的始终。


《啊,荒野》单行本封面


时代越发躁动。反越战和《新日美安保条约》的社运开始造势,大学校园里设置路障,街头是抗议的人群,摄影家们以这种紧迫的时代状况为背景,忙着在胶片上记录、表现。而卓马从政治和艺术两个方面,都深卷其中,身处漩涡中心,在看到摄影的力量的同时,对“摄影是什么”的本体论问题,自然多了一层切肤之感。


那个时代,成为摄影家要么是入选摄影展,要么是做过某大腕摄影家的助手,然后中途独立(如森山大道早年便做过细江英公的暗房助手),像卓马这样,从文学之路切入者寥寥无几。虽然早在现代评论社时期,卓马在东松照明的帮助下,发表了摄影处女作,但真正开始摄影创作却是受了森山大道的启蒙。森山在其摄影自传《犬的记忆》中如此写道:


有一天,脖子上挂一台Pantax黑色相机的中平卓马来找我。“我当摄影师啦,时代太糟糕了。”难得他有点羞怯。那台小小的黑色Pantax与中平瘦小的身材非常配。我们马上在逗子市找了家咖啡馆,我教了他一些相机操作、曝光等方面的入门知识。接下来我们每天见面,就光顾着谈摄影的事了。

就这样过了一段时间,我们在涩谷合开了一家共同事务所。中平一下子对摄影入了迷,他那执着的样子有时候令我膛目结舌,甚至让我心生一丝畏惧。


卓马眼瞅着暗房技师出身的森山把整卷胶片连卷都不卷,一股脑泡进显影液池的样子,简直傻了,开玩笑说自己的片子之所以显得那么脏,都是给森山害的。1968年,卓马与摄影家高梨丰、摄影评论家多木浩二、美术评论家冈田隆彦共同创办了同人摄影志《プロヴォーク(PROVOKE)》(挑衅)。正如杂志名所透出的那样,这个刊物的目的和存在价值仿佛就是“挑衅”。创刊号的副标题,更进一步诠释了这种艺术诉求:“为思想发动寻衅的资料。”


杂志《Provoke》三册


《Provoke》中收录的中平作品


这份刊物存在了两年,总共出了三期。从第二期起,森山大道加盟。在日本当代摄影史上,有如“昙花一现”,但却是一份公认兼具视觉艺术性与学术性的前卫摄影志,乃至今天,其旧刊在坊间价格颇昂,一册难求。不过,笔者说“视觉艺术性”,也许反而辱没了此刊。因为诸如“艺术”、“表现”等价值追求,恰恰是为卓马及其同仁们所嘲弄、摒弃的标准。粗粝、摇晃、虚焦,高反差,明显比例失衡的画幅和被摄体的诡异表情,如此突兀、暴力的表现,给经济高增长期的中产趣味一记狠狠的耳光。何止是“挑衅”?简直是“强暴”!


卓马自己承认,“粗粝、晃动、虚焦”的表现技法,是受美国摄影家威廉·克莱因(William Klein)的影响。克莱因出版于1956年的著名摄影集《纽约》,颠覆了既成的摄影美学标准,给战后批判以土门拳(Ken Domon)为代表的、标榜“绝对非表演的绝对抓拍”的“社会现实主义”新世代摄影家以巨大的冲击(土门晚年曾吐露,所谓“社会现实主义”,本质上其实就是“社会主义现实主义”),以至于威廉·克莱因式的标准,直到今天,在日本仍未过“赏味期限”,有一批铁杆粉丝(森山大道姑且不论,新生代摄影家中如加纳典明等)。


威廉·克莱因(William Klein)


威廉·克莱因 《纽约》杂志


在卓马看来,“摄影不能虚焦、晃动,貌似成了某种定说。对此,我是不信的。因为首先,即使是人眼,在捕捉具体的物象时,面对不同的物、像,也在晃动,也会虚焦。而照此定说的话,难道不是把物、像固化为一个统一而又坚硬的镜像了吗?”正是从如此视界出发,卓马根本不认同的所谓摄影的“表现”说:


摄影不是所谓的表现,而是记录,这是我唯一的主张;但是在此我指的记录,并非普通所说的客观记录,毋宁是以自我面对世界,自我生命记录为前提的记录。我认为记录出自我们的生活。人类身处历史之中,只要是生活在世界里的存在,自我内面(个人不想滥用这个词,但权且使用)的记录,不可避免地因其自照性而与世界的历史记录相对应。

 

对卓马来说,这种“记录”并不依赖于所谓“客观”,甚至不拒绝“歪曲变形”。《挑衅》发行的时代,正值安保运动高潮期,校园纷争迅速向全国蔓延。而卓马作为运动中人,却从不请愿把镜头聚焦于那些政治性的场面,对那些以“社会正义”的名义,偏执于“客观报道事实”的“纪实摄影家”的姿态始终抱有怀疑。事实上,他是通过否定影像“表现”的否定,来否定政治与社会本身。


卓马发表于《挑衅》的一帧代表作,是摄于逗子自宅中的作品,也是一帧让观者揪心之作。连墙壁都涂成黑色的房间中,左下角的女人面向画面,做出一副不堪痛苦的挣扎表情。而她的脖子上,缠绕着吸尘器的蛇皮管,令读者本能地联想到扼颈自戕。但其实,很可能是正在清扫地面的女子,在调整吸尘器的位置时,偶然做出的一个表情,被定格在了摄影家的胶片上。


中平卓马作品


摄影的观众只看成像,一般不会去了解拍摄背景。可看到这样一帧画面,难免会被一种怪异的力量攫住,从而自然带入一种时代的不安感。这刚好应了初习摄影的卓马,似无意中对森山大道说的那句话:“我当摄影师啦,时代太糟糕了。”


早年曾在诗人与摄影家之间犹疑的卓马,骨子里仍是诗人,自始至终关切语言,不仅是口述笔录的词语,也包括摄影语言。学西语出身的摄影家,还精通英语和法语,是“无论走到哪个国家,都不会迷路”的、日本摄影界少有的知识分子。《挑衅》时期,卓马不仅发表照片,还撰写了大量的摄影和艺术评论,被目为那个时代顶尖的摄影批评家。其对语言的敏感,从他生前出版的、为数有限的摄影集和评论集书名中,亦可见一斑:如《先把正确的世界观丢弃吧》、《为了该有的语言》、《为何是植物图鉴》、《新的凝视》、《再会吧,X!》……每一种都充满了独特的语境和预言的味道。


《为了该有的语言》(1971)


《为了该有的语言》收录作品


《为了该有的语言》收录作品


《再会吧,X!》


1969年,中平卓马荣膺日本写真批评家协会新人奖。随后,出版了首部摄影集《为了该有的语言》,被评论界赞誉为“呈现了具有极其纤细、如诗一般的感受性的摄影”。然而,此时的卓马却突然陷入了一种前所未有的颓唐。1971年8月,在与森山大道的对谈中,他坦率地表达了自己内心的焦虑:


无论如何,都捕捉不到现实。与其说是颓唐,毋宁说是一种现实感的沦丧……我仍在玩命揿快门,但对方(被摄体)简直就像一个患了冷感症的女人似的。这种现实感如果不能夺回的话,我将死掉。

 

其实,卓马所感到的,未尝不是一种普遍的时代焦虑。1970年以后,随着“联合赤军事件”等问题的渐次表面化,“新左翼”运动已呈强弩之末。“政治的季节”落幕,一个消费社会正在到来。尼克松的“越顶外交”,实现了中美和解;紧接着,是中日建交、广场协议、石油危机;早稻田大学毕业的村上春树同学在东京西郊的国分寺开了一间酒吧,开始写起了小说……


似乎在某一个时点上,卓马猛然意识到,仍滞留在对极端形势做过激反应的自己与现实的脱节,这导致他全面自我否定,对此前获得了巨大成功的“粗粝、晃动、虚焦”技法也开始反思,觉得自己从威廉·克莱因那里继承的技法,尽管是“记录”,主观上在拒斥“表现”,但客观上恰恰是对“表现”的迎合,结果坠入一种“靠情绪化构成的私世界的私物化”。而呈现摄影本质的“世界原本的样态”,是不会在那里现形的。


于是,他在摄影评论集《为何是植物图鉴》一书中,彻底推翻自己以前的创作理念,转而主张追求那些就事论事,“仅仅通过把事物就是事物本身这一点明确化便可成立”的图录或图鉴。为此,不能是黑白照片,而务须是彩色的——因为自然物事本身就是彩色的。而且,“只要揿下快门,一切便告结束”。拍完的胶片顶好是拿到彩印店,用彩印机自动洗印,而无需任何暗房加工,无需任何技巧、操作和修版作业。


可以说,所谓“植物图鉴”,是摄影家逻辑推衍的必然归结点。但如此简洁明快的艺术主张,其实是一种作茧自缚,对原本就诗人气质浓厚、极富感受性的摄影家来说,几乎是一种刻意的强制姿态。其背后,自然也有“政治的季节”退潮后,政治立场激进的摄影家感到目标过大,压力陡增,自我主张与外界格格不入,从而烦恼、焦虑、自暴自弃的一面。不仅与最笃的艺术伙伴森山大道分道扬镳,某天深夜,卓马在逗子海滨,把积年拍摄的、尚未发表的胶片,浇上汽油,统统付之一炬。


与此同时,一个偶发性事件,对卓马彻底否定黑白摄影的“暧昧性”,并缩小自己的摄影观念也产生了相当的影响:1971年,在冲绳回归的群体性冲突中,一名警员死亡。事件报道配图片在《读卖新闻》上刊登后,作为唯一“现场证据”的新闻照片,导致一位青年被捕。照片的Title为“青年乱棒打死警察”。但当时有证据表明,青年不仅不是施暴者,很可能是想搭救警察。而一行简短的图说,竟如此左右图片的“意义”,从而改写一个人的命运。事件对卓马的内心构成了巨大冲击,乃至他后来整整一年,都不碰摄影。


中平卓马作品


中平卓马作品


中平卓马作品


正在拍照的中平卓马


政治的失望,朋友的绝交,艺术道路转型后,不被世人理解和越走越窄的孤独感,使卓马深陷郁闷,原本就以豪饮著称的摄影家,变得更加贪杯。跟他对饮的朋友看到日渐精瘦、体重尚不足40公斤的卓马,自始至终,几乎不吃一口东西,一味狂饮,无不担心。


1977年9月10日晚,卓马在逗子的寓所为一位法国艺术家友人送行。晚宴成了通宵派对,从院子里喝到屋里。天亮后,家人发现卓马状态不对,紧急送医急救,幸好挽回一命。但醒来后,记忆几乎全部丧失。经诊断,摄影家罹患了“酒精中毒并发逆行性记忆丧失障碍”。可奇怪的是,记忆丧失最少的一块“内存”和后来恢复最快者,却是西班牙语。卓马病愈后留下的大量笔记、便签,很多夹杂着西语。


重新出发是在六年后。1983年,摄影集《新的凝视》出版,被视为卓马从记忆丧失和失语症中“复活”的标志。虽然那种直逼被摄体的视线依旧锐利,摄影语言照例是卓马式的,使读者欣慰于摄影家的复归。但摄影评论家饭泽耕太郎却敏锐地注意到摄影集中断片较多、作品排列无甚规则可循的现象,隐隐感到卓马尚未从混沌的状态中完全走出。在饭泽看来,至少在那个时点上的卓马,是一个一度被完全“解体”的摄影家,又凭借自身强大的意志力,拾起地上的碎片,重新自我拼接、缝合之后的重新出发。


《新的凝视》


《新的凝视》内页


《新的凝视》收录作


此后,仍旧是举办影展、出版摄影集、参与媒体主办的对谈活动,甚至故地重游,赴冲绳拍摄。直到2012年再度病倒之前,仍每天携相机外出拍摄。但基本上,摄影对卓马来说,只是一种像作息般的、近乎生理的“行为”,而不复是“作品”了——或者说,他把自己变成了一台摄影机。

 

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《决斗写真论(第17版)》

[日]筱山纪信,[日]中平卓马

黄亚纪 译

(点击“阅读原文”可购买)

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日本战后传奇摄影师之间梦幻般的对峙,了解日本摄影文化的另类入口。


一人用文字,一人用照片,在摄影的疆域里争锋相对又握手言和,探索着摄影对个人精神的本质意义。


1976 年,知名摄影杂志《朝日相机》,邀请从事评论的中平卓马和声势如日中天的摄影家筱山纪信合开专栏,由筱山的摄影作品和引言开头,中平撰写深刻而尖锐的评论文字,《决斗写真论》于焉诞生。一年中,两人透过家、晴天、寺、街区、旅途、印度、工作、风、妻、平日、插曲、巴黎与明星这13个主题,对“摄影是什么?”“观看是什么?”“摄影的行为是什么?”“摄影家又是什么?”等相关议题进行深入的探讨。


中平大学时学习西班牙语,对哲学和美学理论以及语言学有浓厚兴趣,他的评论文字赤裸、尖锐充满了思辨性,强调以摄影行为来探索“自我”与“世界”的关系,至今读来依然前卫。筱山纪信是日本少有的在商业和艺术领域都获得认可的摄影师。他因女体摄影成名,为众多时尚杂志拍摄女性艺人。同时,以稳健而冷静的镜头拍摄大量艺术写真,记录旅途和静物。迥然不同的两人碰撞出的火花也照亮了摄影更多的可能。


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