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朱天心·唐诺·阿城·李锐·蒋韵·梁文道:八十年代,我们的文学回忆

理想国imaginist 理想国2017-09-25

8月30号,因台湾作家朱天心新书《三十三年梦》的出版,理想国在北京朗园举办了今年迄今最大的一场活动。


朱天心、唐诺夫妇,阿城,李锐、蒋韵夫妇,以及梁文道,两岸三地、六位重量级嘉宾共话“八十年代,我们的文学回忆”。虽是周三,似乎完全不影响读者朋友的热情,到场近千人。


80年代,是个谈不完的话题,那是许多人记忆中美好的、开放的,一次次被缅怀和追忆的时代,当这个话题从大陆展开,扩展到香港和台湾,它又会迸发怎样的新鲜对照?


今天微信,图文分享活动精华版。6位嘉宾的发言,读者的提问,都是干货满满,编辑的过程,每读一遍都有不同收获,再三权衡,篇幅仍不小。但请相信,这绝对是一次美好的阅读之旅。



八十年代,我们的文学回忆


朱天心·唐诺·阿城·李锐·蒋韵·梁文道 讲述

杨明 摄影



现场视频




梁文道


我希望大家能够借这几个人的回忆

回到已经失去的一段时光


这次活动的缘起是朱天心老师有一本书《三十三年梦》,一个月前在大陆出版了简体版。


这是一部很特别的书,是一部几乎像是年历一样的、历数了她30多年来的一些经历、记忆的散文集。


作为这一切记忆和经历的背景,她去了30多趟日本京都,年复一年地去拜访。对她而言京都是一个很特别的城市,乃至于她之前的力作《古都》,也是借着京都讲台北的一本对照的著作。


这次她以一个非虚构的方式,把京都当成一个她的记忆的背景空间,当成一个参照物来重构,重新描述她过去33年见过的事情。


如果大家熟悉朱天心老师著作的话,会明白她不回避任何可能引发争论的事情,所以书里面有很多很直接、很大胆、尤其对某些了解台湾的朋友来讲,很刺激的语言。这使得这本书在台湾出版之后引起过很多争论。


过了台湾海峡来到这边,可能大家感受不到那股热度。但是没关系,我们依然能够在书里面领会到天心老师所经历的年代,特别是今天的主题,我们讲80年代。


我们在书里面看到的80年代的台湾是什么样的?台湾的文学、台湾的文坛,台湾的电影,台湾的文艺界到底处在什么样的状态?能不能在遥远京都的背景底下,提供一个侧面的视角回来看呢?我们请天心老师先跟大家讲一讲她这本书,以及这本书所折射出来的台湾80年代的文坛。


接下去还有唐诺老师也会以一个近距离的观察者和同游者的角度,来讲他看到了什么。


再接下来,阿老、李锐老师、蒋韵老师分别会跟大家讲述他们见过80年代的文坛,正好凑在一起。


我希望今天大家能够借这几个人的回忆,回到已经失去的一段时光,它留下来的一些片断,而那些片断很可能在影响着我们,或者造成了我们。





朱天心


1.

一边挤奶,一边读《棋王》的日子


大家晚安。今天除了文道比我年轻,其他全是我的大哥、大姐,这是一种很幸福的感觉,已经久违了。


很多年来,我在台湾出席一些不得不出席的活动时,不管是座谈或者是评审,我一出场,大家都说,灭绝师太来了。我代表的是最后的老一代——非常非常严厉,有话直说,绝对不随便夸年轻人,绝对不随便给光环的一个人。


灭绝师太当了好些年,今天有比我大的兄长在,我就觉得天塌下来有他们顶。


虽然写东西是很个人的事情,没有什么谁帮谁,可是确实,我得谢谢阿城和李锐夫妇。阿城刚病过一场,李锐也是病过很多年,大家其实不是处在要出来就出来的状况。


我得花几句说一说我跟阿城,跟李锐的因缘。


我和李锐是1994年在台湾开会的时候认识的,后来有书信往返。那还是一个很古典的时代,很好、很慢,可以静静沉寂地写自己的境况。李锐、蒋韵有一个女儿,知道我孩子喜欢收集邮票,会常寄来很稀有的邮票。我们之间的书信美好地往返非常非常久。


其实我当他们的读者远远早过认识然后变成朋友。我第一次读阿城是在1986年。那年初,我生孩子还在住院的时候——因为我之前没有做任何的护理,所以想喂母乳喂不出来,每天晚上就在灯光很大的哺乳室里头,用机器在挤母奶,好痛,好无聊,有时候花几个小时,挤一点点的奶,可是我没放弃那个努力——侯孝贤来医院看我,说怕你无聊,给你一份影印稿子——就是《棋王》。


那个情境是很荒谬的。我在医院里偌大的挤奶室里,一面挤奶,一面看《棋王》,看的时候真的会掉下眼泪。那个感觉不是痛,而是觉得世界上有这样的人写出这样的作品,从此可以不用写了,放心当妈去吧。我觉得那真的是一个很幸福的感觉。


其实阿城没有大我几岁,但我和天文把他看成亦兄、亦父(我父亲不在以后)、亦师。他每隔几年会去一趟台湾,我们或者约在上海、香港,总要听他开示一下。我非常高兴我们今天有这样一个机会,我们已经很多年没有见面,可以同台听听他们这些年的事情。




2.

80年代,文学仍是生存的基本事实


我不知道怎样谈80年代。那时我刚刚30出头,对我来说是最好的时光,充满了闽南语说的“憨胆”——就是一股傻劲和胆气,因为对人世了解不够多,反而勇气十足,不知死活。对照着处在台湾变动最大的那个年代,这是乘数效应吧。


所以我写了很多80年代的台湾,包括台湾“民主化”、本土化、新电影运动等。正好我们几个好朋友,我跟侯导,或是我自己的好朋友、小学同学蔡琴,她透过我们跟杨德昌认识,杨德昌后来跟她结婚,后来杨德昌跟侯孝贤种种……


我的父辈是1949年随国民党政府去台湾的外省人,所以我们被叫做外省人第二代。在轰轰然本土化而来的80年代台湾,像我这种身份,很容易被当作一个标靶,或者是一个替罪羊。


你们可能很难想象,到现在偶尔被台湾的媒体访问,我还是会被问到一个问题:要是两岸打起来,你会支持哪一边。还是会被问到类似这种政治忠诚度的问题,尽管台湾自己觉得已经是很民主化的地方了。


所以我会感觉到,写作面对的每一个时期,都会有着政治正确的问题。那个政治正确的内容或许不一,但是作为一个创作者,你要怎样去对抗那个强大的政治正确?


整个80年代,包括当时乡土文学在台湾的蓬勃,你都必须去面对。在当时参加文学比赛,你可能要写农村的题材,写贫苦大众,写矿工,才有机会得奖,不论写得好坏。


像我们这样一天都没有这些经验的,你要怎么面对这个政治正确呢?


我有一些同辈就不管了,可能为了得奖吧,没有一天这个经验,也会写写农村,写得其实是丑态百露的。比如写一个台湾的农村,开口是大叔、大婶,就是他印象里30年代的那些作品里的对白。那真的其实是很惨烈的失败。单一作品的失败也就罢了,更重要的是,连你本来创作的很微弱的那一点点初衷的火苗也不复存在了。


这个在当时是很难的。因为你很可能看到的是台湾这些乡土作家、或者像托尔斯泰的东西,但你回去能写的还是十几岁的台北女孩的猫猫狗狗,不成形的爱情,这些小事情。那个落差实在是太大了。


我父亲也是作家,他那时候大概看出了我的困惑。他有一次跟我说,我有把握写的作品都会胜过你,因为学养、人生阅历,但是今天叫我写台北十五六岁的女孩我一定写不过你,因为你才是第一线的,才真正有这个身份。


那时候我有一个想法,那就让我诚诚实实面对很平庸、单调、乏味、狭窄的15岁女孩吧。只有这样,将来我才可以同样诚实地面对自己的50岁、60岁。在面对一个强大的政治正确的时候,你还是得秉持着在创作上的认真和勇气。


这大概是我们纯文学的一个处境。


我也很幸运,我那个年纪面对的是台湾的文学盛世。“文学盛世”的意思,不是像后来描述的,你参加一次文学奖得奖了会出一本书,从此被挂保证,你就是作家,从此名利双收等等,不是那样的。


我的理解是,那时候文学还是人的,其实这是唐诺的话,文学是生存的基本事实


那时候我的同学、朋友们,不管念医、念法、念政、念商,都会看小说。不像现在,可能只有大学里的文学科系才会去读,而且还不甘心多读,要是老师只叫你读白先勇的《游园惊梦》,其他书就都不用看了。


跟现在的这种状况很不同,文学曾经能够给予我们很多。你可以寻求到心灵或者是人生的意义,你也可以透过它知道远方的事情,你甚至可以找到一些开心娱乐的效果。


这些如今都可以有其他的状态把它分掉、替代。所以我自己会形容现在的文学很像瓦砾时刻,这是悲观到极点。很多人形容是废墟,可废墟还剩几个柱子,还剩几个基柱,你可以想象曾经这个地方的人是怎么想象世界,怎么构筑他的梦想,怎么认真地在经营、建筑他的所居之地。可是瓦砾是连这些都没有了。




3.

《三十三年梦》写的是

舞台跟舞台之间下戏之后的人生


我的新书《三十三年梦》是两年前在台湾出版的。书里整整写了前后33年,大概是用京都当一个关键字,也像一个舞台。从我第一次去在念大学的时候,胡兰成老师带我们去,到后来一年一年地去,结婚,到我带着婴儿车里的孩子,到我盛年时候的父母亲,到我很多很多当时的好朋友都是同行者。


那好像是一个化石层,或者是鬼影憧憧的地方。我现在每次走在京都,仿佛都看得到各个阶段的自己,我甚至好像可以看得到胡兰成穿着一个长袍的身影,看到还在人世的爸妈的盛年,我也看到牵着大头妹妹、在低头哄她的唐诺……好像每去一次,这些回忆都可以同时涌现。所以,一去再去。


有人会问,为什么是京都?这有一些因缘巧合。我也很喜欢伦敦,如果伦敦也是两小时就飞到,机票也不是那么贵的话,可能这本书就会写伦敦,而不一定是写京都。


当然我不用矫情,因为京都的历史遗迹,文化的、美术的种种建筑都保护得非常好,你去那边,你的记忆永远都有依凭之地,不会像我来自的台北。


在台北,我每次想要告诉孩子说,我们曾经高中的时候怎么怎么样,大概都只能凭想象;或者我自己20岁的时候怎么怎么样,大概就必须找出照片来。你的记忆是没有依凭之地的。


可是在京都,这些是可以清清楚楚的。我讲一个故事,我们有一次去一个叫化野念佛寺的寺庙,我女儿在门口看到刚落土的小枫树,看起来在那个地方不可能长大,她就把它挖了,种在易于长大的地方,每年都去看望,很高兴在那里有一个地方可以种树,看着它长大,不会随便被砍掉。


书里写了每次去的京都,也写了每次我回到台湾发生的事情,我在台湾的友人或台湾社会的变迁,写舞台跟舞台之间下戏之后的人生,是这样子的一本书。





梁文道


很难遇到这样一个家庭

我能够当他们祖孙三代的读者


天心老师说她今天在台湾经常被当作灭绝师太,这个要有背景的,当灭绝师太首先你得是峨嵋派的人。她们家在台湾真是一派。


很难遇到这样一个家庭,我能够当他们祖孙三代的读者。


天心的父亲朱西甯先生是一个非常优秀的小说家。朱先生的夫人刘慕沙女士是非常厉害的翻译家,我读过她翻译的吉本巴娜娜和大江健三郎的作品。他们三个女儿,天心自己、天心的姐姐朱天文、妹妹朱天衣都是作家。天心的丈夫唐诺先生是作家,他们生下来的孩子谢海盟又是作家。


而且,他们全都写得好,乃至于我读书的时候会莫名其妙读到他们三代一家人的作品。所以在台湾,很多人会形容他们构成一个门派。


这个门派真的很“灭绝”。从朱先生那代开始,他们家接待胡兰成先生。在那个年代(60年代)的台湾,诸位想象一下,蒋介石还在的年代,那是当年被目为汉奸的文人,怎么和你们家关系那么好?所以那个时候他们曾引起过很多非议。


到了后来80年代,在台湾本土化浪潮风涌的年代,因为他们有外省背景——尽管唐诺是正统的“台湾人”,但有外省家庭的姻亲关系——于是一家都被认为是外省籍作家。


有一阵他们家又被认为是很“左”的一家。到了现在,容我说句大胆的话、不客气的话,有时候他们被认为是不合时宜的一家


“不合时宜”是什么意思?就是在今天这个时代底下,你到底认为文学是什么?创作是什么?你跟这个东西是什么样的关系?我很少见到有像他们一家人,像唐诺、天心这样的人,是这么严肃、认真、刻苦地对待自己的写作,像苦行一般,一行一行、一个字一个字地在经营和计较,最重要的不是文字的经营,而是每做一次创作,几乎你都觉得他们在重新问一次自己,我为什么要创作?


所以《三十三年梦》不是简单的一本书——天心描述得太客气了——不是简单地讲台湾女作家回忆30多年来在京都发生了什么事。这本书本身就是在探索记忆到底是怎么回事,记忆跟人生的经历之间是什么样的关系,她在清理这样层次的问题。


刚才说到刻苦,我很少见到写散文的人像唐诺这样刻苦,每天像上班一样,风雨无阻到咖啡店的露天位置——因为他要抽烟,台湾咖啡店只有在露天的位置才可以抽烟——不管太阳多大,每天早上写几百字,五六小时写四五百字的东西,一篇文章写一个月或许出得来,用这样的方式写作。


下面我们听听灭绝师丈唐诺是怎么说的。





唐诺


1.

最好的时代一页就翻过去了


今天主题设定80年代。我始终对集体性的文学描述有一些抵抗,书写是每一个个体完成的。我曾经这样讲,文学的盛世并不代表所有的人。比如以台湾这样的规模来讲,有三五支一流的笔在书写,那个盛世就来了。这三五支笔,可能并不需要很强大的社会条件支援,因为毕竟个体比集体有超越性,更诉诸个人的选择。


因此,在目前很糟糕的文学环境底下,我始终保持一定程度的乐观,因为一个人很可能莫名其妙就把小说写出来了。舞鹤选择一个人独居,吃很简单的食物,过很简单的生活,每天甚至不看报,不看新闻,只是到街头喂猫时看到卖报纸的,说世界大战没爆发,世界没毁灭,就继续回去写他的小说。文学可以在这种状况之下写出来的。


80年代到现在,二三十年了,回过头去看,我觉得那是一个还相当不错的书写年代。那时候有很多笔是巅峰状态,写得非常好。当然我内举不避亲,比如朱天文、朱天心、张大春。


我说所有服膺政治正确的书写方式,最后的结果都是自己遭殃,因为你在一个太舒服的环境下书写,采取简单的能够快速得到掌声的方式,你不会把自己逼到一种绝境。当时间一过去,那些作品——用昆德拉的话说是——“只配被人家遗忘”。也许因为你政治不正确,你随时在一种高度警戒、焦虑,必须逼迫自己思维的状况里面,才有可能把文学推到极致。


我曾经这样写过,犹太人相对于世界人数并不多,但是你看到他们个体的表现,可能跟民族始终在一种惶惶朝不保夕的状态有关,必须要更警觉,抓到任何的可能性。


再比如爱尔兰,这么小的国家,你知道现在爱尔兰出了多少了不起的作家?这个国族长期陷入必须要在思维上保持高度敏锐和认真的状态。所以文学有时候蛮糟糕的,作为一个相信文学的人,有的时候讲到这里难免有点伤感,就像黑格尔说的,最好的时代一页就翻过去了。文学也许应该糟一点,让大家过得好一点。




2.

《三十三年梦》很对不起台湾跟大陆的出版人


我今天是以《三十三年梦》书中人物的角色来的,我最近读很多大陆网络作家的作品,就学了一句,“别崇拜我,我只是一个传说”,像是个虚构的人物。


大概天心到京都我都跟着去,尽管最早胡兰成老师那一次我并没有这个因缘。


为什么是京都?是误打误撞,鬼使神差,就像我生命中的经验一样,生命中重大的事情常常是奇奇怪怪的理由造成的。


除了本身作为一个绝美的没有断过的城市,后来京都让我们一去再去,好像是因为我们自己的记忆累积而成的。


就像天心说的,你好像在每一个阶段都留下一些记忆,这些记忆平常在您慢慢变成自然律动的生活里头不太容易想起来——我不知道别人,我自己起码的状态是这样的——有些时候你稍稍离开一下,好像你会离开一个自动循环。


当你的生活变成自动循环的时候,脑子不必带就可以出门,你每天走一样的路,做一样的事情,时间到了回来,生活可以过,但是你会觉得好像就是这样,你不会再多想事情。


而当你离开的时候,你会觉得你的生活和你在写的东西、想的东西忽然会转动一下,出现一些你忘了或你原来没看到的一种视野,一个角度,或者某些记忆。


因为这样一层一层的累积,京都好像变成我跟天心多年来的一个生活的镜子。


《三十三年梦》很对不起台湾跟大陆的出版人,因为如果它写成一个旅游书的话,我相信行销会好很多。以天心对京都的理解可以把旅游书写得非常好,因为她对京都的理解实在是蛮清楚的。


比如我一个朋友要去京都,天心会说你转过街头你可以看到哪家店,再走100公尺你看到什么。一趟下来,一路上没有错过任何的东西,领队永远是对的。但那个不是《三十三年梦》书写的企图。


我想很清楚,从她写《古都》到《三十三年梦》的时候,真正所关怀的还是她爱恨交加的台北。过去我们对台北市有很大的批评,我们慢慢蛮喜欢这个城市,到现在她和谢海盟每天还保持四个小时到六个小时的步行,一直是这样,基本风雨无阻。




3.

京都像一个储物柜

隔一段时间可以打开


而京都好像慢慢变成这样一个地方,很像一个储物柜,隔一段时间可以打开。我们没有那么多空闲和旅游费用,所以每次去事实上相隔九个月或一年。


这个时间间隔蛮好的,如果你每天生活在那里,你可能会感觉不到一些不知不觉的变化,就像各位在北京,我们在台北,你可能只有看到城市开肠破肚了,你才会觉得某些东西改变。可是事隔九个月一年,你再去的时候留的是上一次的印象,你反而会看到一个城市缓缓在挣扎、变迁。


京都是很挣扎的城市,我曾经这样写过,如果你活在1200岁的都城,那是什么意思?我相信在北京可能也有类似的感觉。我曾经认为京都人是全日本最不怡人、最高傲、接待你的时候最心不在焉的。它不是和气生财的城市,京都人有一种守护者的身份,在那里的人,生在那个地方,好像就要负责保卫一个1200年的都市。


京都曾经发生过一件事情,那时我们也在。有一年盖了一个超过20层的大饭店——京都大饭店,那是我们第一次看到京都的集体愤怒,所有的神社和佛寺联合起来抵抗这件事情。


抵抗方式很简单,就是在每个寺庙面前挂了一个招牌,日文我们勉强可以看懂:不欢迎住在京都饭店的人拜山。就是这样而已。因为他们的美学,用的纸张和字体设计还是很漂亮,措辞很文雅,不像激烈的抗议。


在那里很多现代化的成果没办法享受,比如地铁不发达,因为很多土地不能乱挖。所以祗园那个地方有一排日本式的料亭,侯孝贤去的时候说这个地方可以拍武侠片,飞来飞去很过瘾,但是有一些要P掉,就是电线杆和电线,很难想象那么美的地方,怎么不可以把电线杆管线地下化?这在台湾任何一个烂乡镇都做得到。


问题就在这里,要埋下去很容易,但是路不能乱挖,因为那些百年木屋可能就会消失。你必须要忍受当时的路是比较狭窄的,很多我们轻易享受的现代化成果,在那边就是得不到的。在京都你会看到这样的东西。


这么多年来,这个地方慢慢不仅变成自己生活的镜子,如果更细腻地去了解的话,会发现日本可能在某些地方比台湾多往前走了一步,很多事情会带给你不同的思维和参考,知道他们在烦恼什么、碰到这些问题怎么选择。


很多进步意识和现代化意识好像只给你一种答案,但是到了另一个国度、另外一个价值,面对另外一种生活,你觉得好像在这里得到一个自由。还是有选择的余地,树并不一定要砍,路并不一定要拓宽,老房子并不一定要拆,会有不一样的视野和选择,这对我个人来讲是非常珍贵的。


尤其这几年,台湾慢慢限于老是有标准答案,老是处于狭隘的意识形态,京都的经验证明有其他地方的人可以做这样的选择,选择得理直气壮,还可能得到一个更好的结果。所以一次一次去,很难说,不是三言两语所能讲述的。





阿城


天心和材俊都是我非常尊敬的作家

因为他们“不绕”


我不站起来了,我站起来比他们高。


今天很不适应,因为灯光太有侵略性,我眼睛不好,平常我就要戴这么把能让光减弱一点的眼镜。我两个眼睛的晶状体都换过了,所以我现在身上只有这两个晶状体是年轻的,其他都老了,零件都老了。


朱天心和材俊兄(唐诺)都是我非常尊敬的作家。我尊敬他们的首先是人格,第二个是由这个人格支撑和整理下的文格。


文章是有格的,我认识他们几十年了,这个格一直在往上走。我出生在大陆,那时候阅读资源非常少,所以造成了我在思维上有一些空白区。我非常喜欢看材俊兄的文章,因为他可以填补我很多思维的空白区。如果能填补这个空白区,人的思维组合就会变得几何级数的走,而不是算术级数的。


台湾的80年代其实我也是不了解的,但看到天心他们的文字,不像美国那么隔阂,而是觉得是自己的兄弟后来去了另一个省,说着另外一种方言,表达的有些东西不是完全摸不着底。我自己读天心的时候,我自认为还是能够掌握到70%。


多少年前,我记不太清了,天心有部小说《想我眷村的兄弟们》,这次《三十三年梦》我觉得跟那个有一个对比,比那个视野开得更大。所以如果我们读《想我眷村的兄弟们》的时候,感觉是好像有一个人说你们班的谁谁谁,我跟你一个班不知道你说什么,但是大致的情绪能够了解的话,这个视角打开了之后,其实更多读者可以方便地进入作品。


另外,天心和材俊的书写,我前面说是一个人格的东西,现在不太讲人格了,也不太讲文格了。对我来说,什么是这两样东西?也就是:不绕。碰到一个问题不绕。这个也是我听长辈讲的。我在最开始,涉及到文字创作的时候,他们在谈话或者在哪儿听到什么,他们有一个概念,这个东西绕啊。


打个比喻,当小说主人公碰到不可解的矛盾的时候,让另一方被车撞死,矛盾就解决了。这样的呢,叫“车祸创作”,它绕过去了。所有好的创作,不管篇幅长短,当你碰到一个问题的时候,你要怎么样?穿过去。我在他们的写作当中听到这种“嘎嘎嘎嘎”的声音。我们看一个电影也是,绕开的时候,我们觉得这算怎么回事呢?


我尊重天心和材俊的东西就是,他们在这个上面,人格也不绕,很严厉的,文格上也不绕。我不太重视说,这个人的语言华丽等等,那个都再说吧。关键一点就是——绕不绕。所以我特别推荐,如果我们想读一点不绕的东西,能够使我们的一些思维盲区得到补充,得到启发,大概在台湾来说就是天心和材俊了。我这个真的不是广告,这是我的阅读经验。





李锐


1.

一个有大背景的个人精神史


我和天心、唐诺他们一晃算来也是几十年的老朋友了。今天时间有限,我直接切入主题,先说《三十三年梦》,天心新写的这本也不叫长篇、也不叫随笔、也不叫日记,这样一个多文体的写作。


我有一个很强烈的感觉,读完了之后,我感觉好像是一个人33年的精神史,而且她选择了一个悠久的古都——京都作为自己的精神圣地,就像麦加或者耶路撒冷,她每年都要朝拜。朝拜者每年去的时候都带着自己或者伤痕累累,或者满心幸福,或者他背后的那个时代巨大的变化和变迁。


在这种映衬之下,你就发现,这个朝拜者她的困顿、她的愉快、她的悲伤、她的人生,和大时代的变迁就连在一起,于是就成为一个有大背景的个人的精神史,这一点是我比较佩服的。


因为写小说的人很多,以写小说而追求自己精神世界的人很少,以我的文学划分,有这样精神追求倾向的作家才叫作家,只写故事的、只写情节的,只写博眼球的那种作家写出来的作品叫“读物”,那个也没什么不好,但我觉得两者应该做一点区分。




2.

既不当商品的奴隶,也不当权力的奴隶

80年代确立了这样一个立场


因为今天的主题是说“回忆我们80年代的文学”,我还得回到这个主题,从天心那儿再讲讲我自己的经历。我写小说,我老伴儿也写小说。


为什么特别提到80年代? 80年代对于我们来说,当时不仅仅是文学,就是各行各业都有一个井喷式的发展。大家都知道拉美文学爆炸,当时中国大陆也在发生一个文学爆炸,就在70年代末到80年代末差不多十一二年的时间里面,突然爆炸式的迸发出一大批作家,一大批作品,可以说是群星灿烂,可以说是洪水滚滚。


80年代,不仅仅是我们文学界,实际上在文革刚刚结束,一场浩劫刚刚结束之后,整个社会、整个人群在经历一次精神上的解放。所以有一个非常强大的释放力。这个释放的能力所造成的影响是极其深远的,而且所取得的成就也是非常大的。


对我们来说,原来那种无限信仰、甚至于无限崇拜、无限确定的那个理想幻灭。在那个幻灭的过程之中,我们想收拾自己,怎么往前走呢,你认为什么是更好的、更正确的?回答这个问题,成为我们当时80年代文学艺术创作的一个基本点。


80年代理论家们管它叫新时期文学,新时期文学非常有意思,最开始叫“伤痕文学”,后来叫“反思文学”,其实这个时候有一个很重要的文学现象被评论家们、被很多人所公认的,叫“寻根文学”。


阿城就是“寻根文学”的代表作家之一吧。因为我写过《厚土》,写过一些乡土文学,所以有时候也被划入那个寻根文学的范畴,虽然我一直觉得自己的作品不能简单地归类为寻根文学。


寻根文学的背景是新时期文学第一次摆脱了政治的枷锁,寻找到一次独立的文学人格,为文学寻找到一个更宽广的世界,变成一个更自由的行为、更自由的追求,于是才有那一场文学爆炸,才有那么多人好像不约而同的爆发,才有那么强烈的社会响应。


据说当时刘心武的短篇小说《班主任》在《人民文学》发表以后,很多人在公共汽车上传阅这本杂志。一篇小说写出来居然引起那么大的反响,现在特朗普上台大概都没有这么大的反响吧?这种特殊的现象,特殊的历史时期决定了当时文学的发展方向。


后来中国又有很多变化,有了现在整个的商业化,有了更大的一个政治形态、社会形态的一些变化。但是这些变化我们不要太看重它,因为意识形态这个东西总是会变化的。大秦朝、大汉朝、盛唐、大汉,现在看都是过眼烟云,但是“大漠孤烟直、长河落日圆”却永远地留下来了。


这个就是文学的魅力,这就是有人不舍的文学永远坚持的魅力。你既不要当商品的奴隶,也不当权力的奴隶,这才有可能确立一个文学写作者的立场。80年代确立了这样的一个立场,因而80年代成为深刻影响中国当代史的一个年代。





蒋韵


我这一生只有80年代是不恐惧的年代


我首先要说一下,实际上我认为我个人不能给那个时代做定义,因为每一个人的回忆并非纯粹、客观。记忆很大程度上是可选择的,一般人都是选择性记忆,甚至是有创造性的记忆。


从我个人的人生经历来讲,我是50年代中期生人,我这一生只有80年代是我不恐惧的年代。在那之前,在那之后,我都没有过这种不恐惧的经历。当然那个时候我也年轻,在座的他们,这些大咖们在80年代的时候都是成名、成家了,我自始至终只是一个文学青年。


可是,我特别特别地珍惜80年代,对于我来讲,它是一个启蒙的年代,我们从那样一个年代走出来,一下子好像推开了一扇门,来到一个特别大的原野上,有各种各样的风光和风景。真的觉得是有一种目乱神迷,觉得特别兴奋、特别激动。


虽然我当时是在校园,还是一个文革后恢复高考、77级的学生,考的也是一个最烂的大学,叫太原师范专科学校,但那时的氛围我却永远怀念。文学对我是真正近乎于信仰一样去崇拜的事情,不像现在特别功利,真是有一种诗意在那个年代里洋溢着。我们那个校园里,有很多的文学社,我们可以骑着自行车,一天走100多里路去另外一个更小的学校拜访另外一些文学社的成员。


我的小说是在潮流之外的,80年代我只赶上一个伤痕文学,我的第一篇小说实际上就是山西伤痕文学的发轫之作,叫《我的两个女儿》,我那个时候二十二三岁,我写的小说却是《我的两个女儿》。


从那以后,80年代的文学潮流我没有赶上过一个,我觉得我既不在寻根,也不在先锋……我后来就说,我是我自己的旗帜,我是文坛上的孤魂野鬼,一直到今天我也不知道我是哪一帮哪一派,我没有帮没有派。


80年代我刚刚起步,没有写出更好的作品,我后来的作品远比那时写得好,但是80年代如同一个子宫孕育了我,就像十月怀胎,我躲在子宫里,吸尽那个时代给我的营养、养分。


后来我写一个小说叫《行走的年代》,这个小说在台湾麦田出版的时候是王德威做序,他分析我的小说,我挺感动的。


80年代诗人受尊敬,我的朋友西川就说,在80年代很多人冒充他。那个年代资讯不发达,我们现在一点开网页就知道他长什么样,那个时候都不知道,所以很多人给他打电话,说西川你到哪儿哪儿也不招呼我们啊。他说我没去那儿。人家说你去了,还在那儿讲座。那个时候很多人冒充诗人。


《行走的年代》就写了这样的故事,一个诗人在80年代的遭遇。王德威说我这个小说用诗意定义了80年代,他说我的小说就像诗歌的地下工作者,好像在今天这样的时代隐匿在哪儿,常常发出一些讯号,寻找那些失散在各处的同路人。


说到这儿,我想再说一下天心的《三十三年梦》。我一开始读《三十三年梦》时,觉得是写京都,京都好像是天心的一个储物柜。但读到三分之二的时候,我有了一个感觉,我觉得这个33年写的不是一个城市,是两个城市,京都和台北。如果没有台北的话,京都是没有意义的。京都是一种自由的出逃,台北是人生的战场。我想如果我借王德威先生的话说,京都是诗,台北是小说。





梁文道


香港要认清这个面目

从来没有什么乡土可言


我在这里狗尾续貂讲一下关于香港的80年代,因为没人了,只有我在这里。


台上几位都是我的长辈,我80年代就是一个读者,我从来都只是一个读者,我只是80年代末搭尾班车开始写专栏、评论。


作为一个读者,我对80年代的香港文学,也只能说说我的印象。我觉得特别有趣,刚刚几位提到两岸的80年代,有某种共同的词语或者观念,虽然大家不太一样,但是是贯穿的。


在台湾,乡土文学从70年代就开始,到80年代,乡土文学产生了新的变化跟效应;在大陆,80年代有寻根文学,都出现了某种土地的、原乡的意象,在两岸文坛都是重要的形象和主题。


这让我想到香港,香港从来没有什么乡土可言,也没有什么人要写乡土文学,也许你会写接近台湾乡土文学的左翼文学,但是实在没有什么乡土。所以80年代的时候,香港曾有过一些争论,但那个论争是很小的事,就算香港朋友都未必记得。


我今天回看是有意思的,什么东西呢?当年陈映真到香港,希望站在香港跟深圳贴着的罗湖边境北望神州,那个年代他不能回大陆。我太记得那个画面,新闻都去报道他,这么一个刚刚出狱没多久的重要作家,站在香港跟深圳的边界上看着对面。


那个时候的深圳跟现在不一样,今天的深圳是一片平地,大家会觉得奇怪,为什么紧接着的香港却是一片一片的绿山、丘陵?答案很简单,深圳是被炸平的,整个城市是炸出来的,它原来也应该跟新界一样的。


那个时候陈映真往北看,深圳仍然有很多丘陵。我记得陈映真背对着镜头,一转过来就哭啊。那个时候香港文艺青年看到觉得很感动,北望神州之情,真让人感动。感动完之后,很多人接着讲,香港为什么没有人写得出好文学,是因为香港人不关注乡土问题。陈映真当时也批评香港,觉得香港不够厚重,只是一个虚浮的城市。


于是我们就回到一个现代文学里面最经典的对立,城市对农村。好像只有一个有农村的地方你的整个社会空间才是有众生的,没有农村的地方是一个繁华的、虚无的、人欲横流的、由霓红灯组成的消费符号而已。


我记得这个争论,因为当时在香港有许多作家对这个问题提出自己的答案和理解,包括香港一些非常有名的作家,像西西、也斯,他们的答案都不太一样,但是给出的倾向是一致的。那个一致的地方是什么?香港原来不需要乡土,这个城市就是我们的原乡。


那是香港文学第一次大规模地出现集体自觉,我们不需要什么原乡,这个城市就是我们的原乡;我们不需要土壤,不需要羡慕远方的田野,诗歌并不总在远方,在田野上面,诗歌就在城市里面。


再回头看,现代文学是一部又一部——尤其现代主义是一个一个城市的故事,是巴黎,是都柏林,是布拉格的故事,不是捷克的乡下,不是一个法国南部的村庄。


香港要认清这个面目,你不需要寻求什么原乡,在这个地方土生土长几代人,这个地方说的语言,这个地方的城市空间景象,这些就是你文学展开的背景和文学书写的主题,没有什么别的东西。如果人家觉得你肤浅,就让它肤浅吧。这是我最深的印象。






【问答环节】


1.

我唯一能够书写独特的地方

就是我的当下


提问:刚刚天心老师和唐诺老师的讲述里都提到本土化,我有一个模糊的概念,就是台湾的本土化可能是您那代作家的一个大的社会文化的背景。


我觉得台湾的本土化大概可以分为两个阶段:一个是中华本土,是70年代末台湾的政治环境变了以后,复归到中华文化。另一个本土可能就是台湾本地的本土。


我不知道存不存这个认知,这个认知是否正确,如果正确的话,这两个阶段的衔接给两位老师的人生以及创作有什么样的影响。

    

朱天心:在场很多读者年纪很轻,一直到1971年为止,台湾还是联合国的五个“常任理事”之一,它是跟美、英、法、德一起决定世界大事的,一直到那一年年底才离开。这个是政治上的难解之事,曾经这么小的岛,可是它可以跟世界大国平起平坐,所以有它很荒谬的地方,好像一个巨人的灵魂装在一个小孩子的身体里头。


所以从小我们会觉得世界大事都是我们的事情,我们很少会认清我们只是一个小岛,我们有自己的问题,有自己的人,自己的历史种种。如果是这个意义上的本土化,那是健康的,就是那场大梦醒来了,认清自己真正的处境,好好去面对它,这个我觉得是健康的。


可是,到近十年二十年,因为政治上的操作,本土化被当成在内部区分敌我,找寻非我族类。台湾70%是闽南人,我们外省人是13%,还有15%是客家人,有2%的原住民。会操作这个的永远是人多的那边。


这个意义的本土化,是我自己很忧心的部分,因为文学不再谈文学的好坏,而是在谈文学有没有敷衍这个政治正确。其它各个领域的问题也是这样,不再回归那个领域里的专业,而是用本土化当成一个坐标做衡量。  



唐诺:为什么每个书写者需要有一个家乡,一个回忆?书写者有时候会感慨说,你该活在哪个年代,就跟亚历山大当年的烦恼一样,好摘的果子都被摘光了,曾经有一个时代遍地都是题材,后面的人越来越困难。作为一个广泛的读者,你阅读过好的作品——就像天心说看到阿城的作品——既然有人写得这么好,我可以不用写了,会有这种感觉。


但是,问题在这个地方,我想回到一个个体的可能,我们用滥的“原乡”、“家乡”,这个词里面有高度个人内在的意涵,并不是指“我是台湾宜兰人”这个概念。


我常嘲笑这件事情,你生在哪里你一点功劳也没有。了不起要追溯只能到你父母亲为止,比如你被抛掷在冰岛、荷兰或者中国大陆,你可能是大国的国民,也可能是小国的国民,你怎么因为你没有做的事情感觉到很骄傲,这个很奇怪,在逻辑上说不通。


文学的书写里面,有一种说法,大家共同面对的都是为了一本书,大家共同写一本大书,那么多聪明、伟大的书写者,我算什么?作为一个书写者,我会自己问到这些问题,因为要决定我还要不要拼下去,认真地写下去。


我会想到,像阿城、马尔克斯这样的书写者,没有办法帮我写此时此刻的台北和我看到的东西,我唯一能够书写独特的地方可能就是我的现在,我的当下,我现在所站立的地方。


《尽头》里头我曾经处理一个问题,一个书写者必须要诚实地说出来,我站在一个什么样的地方,我面对一个什么样的处境。每个人都先是一个读者,之后才是一个书写者,你从别人那边拿到很多东西,你总该还一点回去,作为书写的义务。


所以我宁可写个体的当下,个体的回忆,只有那个部分勉勉强强是无可替代的,它会使得我们在共同完整的概念里头有了稠密度,有了温度,有了当下难以言喻的细节变化。我是把书写放在这样的地方,而不是一个“土地”的意义。


所谓土地的意义,不过是代表这里所发生的事情,所生产的东西——某种实体、食物、时事。你可以不仅用一种思维,也用你身体的全部感官、感知跟它联合,产生一种超越单一概念、学术思维更稠密、更完整的关系。


所以在文学里面,我们不仅要靠脑子来读,也要靠你的脊椎来读,有一部分是你全部身体的动员,只有这一点,文学是在所有学科里面最特殊的,它好像更完整、更延续、更稠密地做到这些,这是卡尔维诺、昆德拉谈到的,文学必须做它能做的事情。


当你用所谓概念的本土性、当下性讲的时候,无意中又回到了那个陷阱里面去。我不会因为我出生在台湾宜兰就有所满足,我有时候必须学习外语,尽管我的外语很差,我必须离开那个土地,因为我想知道很多事。


我跟天心都喜欢这样,我们同时有很多身份,比如我们也是文学共和国的公民。对我来讲,希腊的、罗马的、爱尔兰、冰岛的、英国的(文学)不是外在于我的,一代代人站在那边,在他们的眼睛里认真生活、认真思索、认真书写,那对我来讲太有意义了。我会觉得不应过度强调乡土情感,总要有一个节制

    




2.

这是最好的时代吗?


提问:刚才听几位老师谈了很多80年代的事,我们一直都特别向往。我是80后,我看了一下在座很多都是年轻人,我们这代人听到这种论调的时候就会有一种感觉,我们永远错过了,最好的时代没有赶上,而且未来也没有机会,很生气,觉得难道我们这代人不值得过上这样一个美好的80年代吗?


我们现在身处的21世纪的第二个10年,难道不好吗?比如今天这场活动不是周末,挺晚的,这个地方也挺偏的,来了这么多读者,我觉得我们这代读者挺好的呀。我们觉得现在就是我们最美好的时代。


今天早上有一个视频出来了,就是作家许知远做的《十三邀》,这次他和马东先生对谈,出现一个很囧的问题,他问马东,你喜欢这个时代吗?你对这个时代难道就没有一丝丝的鄙夷或者是排斥吗?许知远还问,你有觉得我们现在大众越来越粗鄙化吗?


马东的回答很睿智,他说他没有不喜欢这个时代,他是热情拥抱这个时代的。精英只有5%,真正关心文化的人也只有5%,剩下95%永远都是喜欢大众文化的人。所以我在想,几位老师怎么想这个问题的呢?你们喜欢这个时代吗?你们觉得这个时代是越来越粗鄙化了吗?



阿城:这个难题给我了。


人是一个很宽泛的概念,它有时间的概念,有空间的概念,人在每个时代所碰到相同的问题是什么?就是绝境。不管你是古人也好,你是现在的人也好,你是未来的人也好,都会有绝境,过不去的坎儿。所以我说好的作品常常是穿越这个绝境的,其实穿过这个坎儿,生死的问题基本上解决了,而我们所有时代的人都碰到你认为的生死问题。


比如现在挺无聊的,吃是没有问题了,随便自己做一点,或者约个朋友下个馆子,这些都没问题。


这个时代究竟绝境在哪儿?对于你个人来说,你的绝境在哪儿?要把这个绝境翻越过去。有的时候你没有能力体会到这个是绝境,这个是最糟糕的。别人都觉得这个小子碰到过不去的坎儿了,他不觉得。我们一般形容这个,没心没肺嘛。我相信今天来听天心和材俊讲座的都是有心有肺的人,如果你们是有心有肺的话,这个时代仍然是有绝境的,个人的绝境。


我们以前说,那些古典作家,比较爱举的例子就是陀思妥耶夫斯基,他就是碰到绝境了,他的作品就是绝境小说。他通过那个篇幅过大的过程来穿越绝境,穿过这个绝境之后,你的状态会不一样的。所以大家都是认为其他人赶上了一个没有困境的年代,他们那个时候随便写一篇东西就有人追着跑之类的,都看到这个了,没有看到80年代的绝境。


80年代是因为整个社会穿过了一个绝境,所以才有一个释放。但是每个人,包括每个写作的人,自己都有自己的绝境,我自己的小说其实一直在坚持写绝境。


我还记得在1992年我到意大利去,后来被人拉去大学里面演讲。因为我自己没有上过大学,没有大学经验,我不知道怎么跟大学生说话,我想还是这个道理,大学生也有绝境,我们就谈绝境。意大利相对于我们,是在物质上、精神上都任取任求的一个地方,在这种地方你很难想象它没有绝境。所以那次我的讲演主题就是这个。


讲到绝境之后,当中有学生哭起来了,我觉得可能是我冒犯谁了。其实不是,哭的这几个是家里特别有钱的学生,没有人跟他们说你们有绝境。其实他们有绝境,但是因为大家说:你那么有钱,你怎么还有绝境呢?钱是能解决一切的。不,绝境是那个时候钱不能解决的。你们年轻嘛,所谓谈恋爱的时候,会有一个绝境时期,要不然就分了。当你谈过几次的时候,你就不认为这个时刻是绝境,因为你有经验了,等等。


    

唐诺: 80年代,某种程度是天心过得最悲惨的年代之一,当时她当妈妈,非常辛苦。当时是我们最穷的时候,乡土文学到末期的时候,朱天心被检讨得最惨,我们没有在怀念一个美好的、黄金的、玫瑰色的年代。


阿城说的这个“绝境”是很对的,我反而觉得我们这个时代比较好,只是对文学来说更不利。文学曾经被赋予非常多的功能,传递新知,作为革命的吹号者,作为导师、作为娱乐。这些功能现在被其他东西给分走了,文学最后只剩下一点点核心。


我也同意梁文道的看法,我不认为田园诗、乡土这一部分……我如果这样讲会冒昧,我觉得大陆这方面的故事太多了,使得大陆小说家徘徊在这个地方太久了。其实现在更困难、更难写的、但又必须要走进去的是你的当下,尤其是城市化这样的一个过程。


这是最困难的部分,因为可能没有故事了。很多东西都没有线索了,像本雅明讲的,转过一个街角人就消失了,线索就消失了,文学要不要继续往前去,这个是要面对的更困难的写作。


    

梁文道:我想回应一下,我们这个年代是不是好年代这个问题。我是80年代的过来人,但是我们80年代的过来人都在怀念60年代。


伍迪艾伦有一个电影《午夜巴黎》讲的就是这个,每个年代怀念上一个年代。我们为什么怀念60年代?因为我们是左派,我们觉得60年代多好,全球造反。当时我们一度认为文革也是好事,后来发现它不是,而现在它似乎根本不是个事,大家都不要提了。我们真的觉得60年代又有全球的反抗运动,又有法国的学潮,美国在反战,嬉皮士、大麻、性爱、音乐,我为什么不活在那样的年代?


但是后来你发现,这样的怀旧其实没有什么必要。但有时候我会能够体谅怀旧的情绪,为什么呢?因为怀旧或回头说某个年代比较好,包含的是对现在这个年代的疑问、质疑,甚至是否定。


什么样的人会做这样的疑问、置疑和否定呢?必然是对当下有所批评,对社会有很多想法的人,他的眼睛不是往后看就是往前看。


往后看比如孔子,他是时代的批评者,他看不惯那个时代,很多事情看不顺眼。他是回头看,说这个时代有什么问题。


要不就像所有的社会主义者,包括马克思,眼睛永远往前看。我们这个时代很不好,我们要期盼并力图实现一个更美好的将来,所有的共产主义者都在期待的是一个仍未实现的更美好的未来。


当你既不追求更美好、跟现在不一样的将来,也不怀念一个你认为或者想象中更美好的过去,那你剩下了什么?就是拥抱现在,肯定现在。你得出来的态度跟行动是什么?现代已经是最好的一刹那,我们该做什么?我们能做什么呢?什么都不必做。也许要做的就是维持现在局面的稳定发展下去,发展是次要的,稳定是前提。简单地讲,维稳。

        



3.

台湾的日本经验并非铁板一块

真的好奇可以仔细分辨和聆听


提问:我有两个问题,第一个问题是跟着阿城老师说的绝境的问题,我的职业就是做肿瘤检测,我们每天都能看到很多很破碎的,甚至很沉重的故事。我想问您,作为一个作家或者文学共和国里面的居民也好,你们有没有故意磨砺自己、找这种沉痛的东西,让自己更加敏锐和细腻,来书写文字。


第二个问题,想问一下朱天心老师,台湾是曾经日本的殖民地,日本文化特别是文学对台湾有一种很深的影响在里面,您自己的创作还有整个的台湾文学,日本文化、文学的影响是在哪里体现的?谢谢。


阿城咱们这个时代我也非常喜欢,但是这个时代的绝境是无聊。并不是说你要找一个血刺呼啦的才叫绝境,不是的。你怎么能够穿越这个无聊?你有这个力量吗?你有这个智慧吗?你有这个经验吗?没有。所以绝境算作一个比喻,是任何你碰到的问题。


比如我很无聊,但是我不认为这个无聊是绝境,别人认为无聊是绝境。对于这个绝境有非常多的解读,并不是说很悲惨,比如肿瘤等等。中国有一句话,只求速死,听到得瘤了,可能觉得这太好了,不一定是绝境。



朱天心:文道在一本书里面写过,江山不幸诗家幸。我觉得这个话听起来有点犯贱,时代越不好,越是乱世,越易于我们找寻烦恼、找寻痛苦的人发展。


我们比较小的时候,60年代、70年代,台湾处在很长的匮乏时期,那时候很可能我们会花20年迷一个乐团,可能得到一本书两三年反复看。比如我和唐诺,他愿意读《三国演义》原本的那种,我要到后来胡兰成老师让我读中国东西的时候,我才认认真真地看,而不是看薄薄的《三国演义》。


物质匮乏的时间这么长,会使得我们各自发展成独特的基因图谱。在那个时代确实是比较易于写作的人,也许不易于一般的公民生活,因为大家还是希望是富裕的,不匮乏的。


有的时候我看我孩子这一代,他们会念兹在兹,下一个月某个周四哪个游戏上市,哪个乐团演出,你在高空看,一代之人都做这样的事情,这还是次文化。


包括好的书,大家看的也是一模一样。我们做文学评审的时候常说今年都是昆腔,米兰·昆德拉,大家同时都在看他的书,模仿他的笔调。今年都是张腔,张爱玲。类似是这样的,那个一致性会使得文学比较难产生。


其实很难说,我对于这个时代很满意,我也会同情相对年纪轻、处在这个时代的人,你们要做一个非常独特不能被取代的创作者,其实比我们在80年代或更年轻的时候困难很多。


台湾曾经是日本的殖民地,也许对老一辈来说,今天八九十的人可能是比较美好正面的回忆,日本人治台代表现代化,一切从自来水到外国知识,到种种。


年轻一代比较流行哈日族,迷的是日本的漫画,日本流行的次文化。


我们是最不接受日本的那一代,尤其我们的教科书里面,我们对日本曾经侵华的这一段都耿耿于怀。所以在台湾对日本的回忆也好,或者是感情也好,其实并不是铁板一块,世代也不同,每一个世代里个人的经验也不同。日据时代,作为农民就是很辛苦的,对他未必是一个美好的回忆,还要看是谁。


我觉得划分这个或者理解这个再加上一刀是阶级的,并不是个个都是像李登辉,或者像台湾的许文龙。他们在日据时代是受益者,或者是某些方面做日本人生意,或者做日本官的,他们的被殖民经验不同于很辛苦的农民。


台湾的日本经验并非铁板一块,真的好奇可以仔细分辨和聆听。

    


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