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我向木心做过的承诺,今天终于兑现了

理想国imaginist 童明2017-11-10


说起木心先生,似乎总也离不开陈丹青。


这些年,陈丹青为木心先生的生前身后事,不可谓不尽力,但有一点,他至今没有细谈木心先生的文学。


他说,谈木心的文学,如果找一个最合适的人,那就是童明。


所以今天,我们不谈陈丹青的木心,来说说童明的木心


童明是谁?他是美国加州州立大学洛杉矶分校英语系教授,对喜欢木心先生的朋友,他另外的身份可能更为熟悉:


他与木心先生相知相交达20多年,是木心的好友,也是木心的研究者和英文译者。


2015年出版的《木心诗选》,即为理想国委托童明老师编选。而如今,他和木心先生生前的一项约定——短篇循环体小说《豹变》中文版,也面世了。


今天,和你分享童明老师为这本书所写的序言(节选)。一起来随童明的文字,细细品读木心先生这份薄薄的、迟来的礼物。



《豹变》代序(节选)


文:童 明

我喜欢木心,推荐木心,更看重形成他艺术品格的精神。许多人都喜欢木心的俳句,觉得好玩,幽默,机智。我也喜欢木心这一面。他还有另一面,《豹变》里的故事,有不少好玩的字句、好玩的片刻,基调却是凝重的,凝重之中透着力。


木心的文字是冷处理过的,引我们走进生活中熟悉的阴影,而行走在阴影里,却莫名地受之鼓舞和启示。我想:木心知道,也让我们知道,爱和生命意志是艺术的本质,也是生命的意义,这是我们在黑暗中唯一的光亮来源。

——童明

《豹变》的十六个短篇是旧作,都在不同的集子里发表过,《温莎墓园日记》就收了其中七篇。按照木心先生的心愿,以现在的顺序呈现的十六篇是一部完整的长篇小说。我和木心从1993年酝酿这个计划,到今天《豹变》以全貌首次出版,已历时二十余载。这是一本薄薄的礼物,您若由此获得新鲜体验,这也就是新作了。


2011年,我翻译的英文本木心小说集An Empty Room(《空房》),由美国New Directions(新方向出版社)出版,收了十三篇,却没有SOS、《林肯中心的鼓声》、《路工》这三篇。其中的缘由一句话说不清楚。一句话可以说清楚的是,没有这三篇就不完整,还不是作者设想的那部小说。


英文本木心小说集An Empty Room(《空房》)封面


木心先生在世的时候,我常和他对话,“正式”的却只有两次。一次在1993年夏天,我受加州州立大学的委托去找他;另一次在2000年秋季,应了罗森科兰兹基金会的邀请。所谓“正式”也很自由,无所不谈。木心不愿把我们的谈话归于“访谈”一类,一直以“对话”或“木心和童明的对话”称之。


1993年初夏,我们商定这十六篇为一本书,计划先出英文版,再出中文版。这个顺序后来没有变。英文版(十三篇)2011年发表;现在,这个完整的中文版(十六篇)也出版了。


2009年,木心提议这本书中文版的标题用《豹变》。我向先生做过承诺,如今《豹变》终于面世,感到欣慰。还有几句渴欲畅言的话,事关木心文学艺术的纲领大旨,谨此为序。


作者童明和木心合影


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成集的短篇小说分两类。一类,短篇收集,各篇自成一体,这是短篇小说集。另一类,短篇收集,各篇既相对独立,又彼此相连,形成一类特殊的长篇小说:a short story cycle,照英语译为“短篇循环体小说”。《豹变》是这第二类。


确切地说,这种长篇小说是现代主义文学(尤其是美国现代文学)中常见的一个类别。二十世纪初,有安德森的《俄亥俄州的温斯堡镇》、海明威的《在我们的时代》、福克纳的《下山去,摩西》等,都是。之后陆续有作家用这个类别创造,形成了传统。


在各个短篇怎样相互联系的方式上,有若干种的结构原则。我和木心讨论,认为《豹变》和海明威的《在我们的时代》,在结构原则上不谋而合。当然,木心和海明威的写法各有千秋。这样相比,为方便了解《豹变》和短篇循环体小说的关联。


*** ***


作为短篇循环体小说的《豹变》,其结构蕴涵一种分与合的特殊关系:以碎片为分,又以碎片为合。


“碎片”式(fragments)文体,是欧美先锋派的创新之一:段落内、段落间、篇章间的那种不连贯,最终在秘径上连贯。一旦识得其连贯,就觉得很是连贯。


碎片形式的好处,在它以审美的陌生感(defamiliarization)挑战惯性思维。碎片因其质地各不同而丰富多样,唤回现代生活时常忘却的美学经验,又在美学思维的探索中将碎片接了起来。现代诗歌上最突出的碎片体,当属艾略特的《荒原》。


这种写法影响了许多作家,海明威即其中之一,尤其是《在我们的时代》(In Our Time)。碎片式文体,放在前现代不易理解,随着电影时代的到来则顺理成章。有人将海明威的《在我们的时代》与电影的蒙太奇相比,称这种结构为“断裂的原则”(the principle of discontinuity),看似“断”的地方,断而不裂。尼采的箴言体未尝不是如此,言简意赅的片段,却是连贯一气的。木心擅长俳句,和碎片体也是异曲同工。


木心和海明威都是擅长短篇的作家。长篇和短篇小说的真正区别,或许不在篇幅。福克纳有一次被问,您怎么成了长篇小说家(novelist)的?他答:吾之首爱为诗,先尝试诗而未果,再尝试仅次于诗之短篇,也未成正果,于是,成了长篇小说家(novelist)。福克纳的幽默,暗示美学中的一个认知:短篇小说更以抒情为主调,更接近诗的况味。其实,福克纳的前功并未尽弃,他把诗和短篇的尝试再用于长篇,成就了自己独特的小说风格。


擅长短篇的作家,许多人写成了散文诗。以俄国作家为例,契诃夫、屠格涅夫、布宁(Bunin,又译蒲宁)、纳博科夫等,都是文字隽美、收放自如、篇篇可比精磨的钻石。木心有俳句,“我常与钻石宝石倾谈良久”,寓意也在此。


布宁的短篇精美,是小说更是散文诗,今天还记得的不多了。有一次,木心无意提到布宁,如数家珍,令我惊喜。他喜欢的钻石宝石可不少,而且他看重的散文家又多是思想家,如:老子、孔子、蒙田、卢梭、爱默生。木心的眼光独到,还在于他敬重耶稣的原因与众不同。他说过,耶稣是集中的艺术家,而各个艺术家又是分散的耶稣。



木心在纽约曼哈顿中央公园 1991年


品文学如同品人,各有所长,不是非黑即白。赞赏以短篇为基础的小说,不是要贬低一气呵成的长篇。陀思妥耶夫斯基的长篇,不仅篇幅长,气息也长,缠绵于人性的复杂和冲突。纳博科夫说陀氏文字有时粗糙。那又如何呢?能让文学担当人性最大可能者,非陀思妥耶夫斯基莫属。他造的是金字塔,不是钻石。钻石和金字塔之间,无法以优劣评判,而钻石与钻石之间,金字塔与金字塔之间,还是有优劣之分的。


木心自己的短篇,以哲思和情感互为经纬,叙述的不仅是故事,是散文、诗、小说之间的文体。木心的文字像是暴雨洗过一般,简练素静。深沉的情感,冷淬成句,呐喊也轻如耳语,笔调平淡而故实,却曲径通幽。


他善反讽,善悖论,善碎片,善诗的模糊,善各种西方先锋派之所擅长,用看似闲笔的手法说严肃的事理(这一点和伍尔芙夫人相似),把本不相关的人和事相关起来,平凡中荡起涟漪,有中国散文的娴雅,有蒙田式的从容,更把世界文学中相关的流派和传统汇集一体。《诗经演》在海外初版,木心曾以《会吾中》为题,是这个意思。


《豹变》的碎片感,皆因各篇质地相异,形式灵活,结构近于海明威式的“断裂原则”。换一个文学例子比喻:有一种发源于古波斯的诗体,叫“加扎勒”(ghazal),两句为一诗段,七个诗段以上构成一首诗,而每个诗段可以在主题或情调上不同,一段宗教,一段回忆,一段爱情,一段历史,一段童话,一段超验。这样的构造,有灵动之美。



木心在英国乡村都铎王朝古堡“三界园” 1994年


在现代小说的艺术层面上,短篇循环体小说如何由碎片合成整体,各家都有路数,《豹变》也有。说得仔细一些,以下几点可供参详。


一,短篇循环体小说的首篇,通常是引子或序。有些作家的引子,明晰点出全书主题。如安德森的《俄亥俄州的温斯堡镇》的首篇,阐释了“怪异”这个贯穿全书的文学概念的哲学意义。还有些引子,没有这般直白,以氛围托出情感基调,暗指主题,如海明威《在我们的时代》的首篇。


《豹变》的首篇SOS是散文诗,像音乐叙事曲般拓展,在生死至关的一刻戛然而止,隐隐之间似有宣示:人类会遭遇不可预知的灾难,但在符合文明的人性中,博爱(爱他人、爱生命)和生命意志力不会泯灭。我认为,这其实是陀思妥耶夫斯基的最终主题。《豹变》结束篇的《温莎墓园日记》与此主题呼应,只不过主题经发展之后,落在“他人原则”(下面详述),以爱(爱他人)来抵制无情无义的现代商业文化。


二,《豹变》的时间排列线索,隐含一个艺术家的精神成长史。书名“豹变”,源自《易经》革卦:大人虎变,小人革面,君子豹变。大人即坐拥权位者,变化如虎。小人,脸上变化甚多。大人、小人的变,我们见得多了。惟君子之变,漫长而艰辛,可比豹变。幼豹并不好看,经过很长时间,成年之豹才身材颀长,获得一身色彩美丽的皮毛。


木心向我解释书名时说:“豹子一身的皮毛很美,他知道得来不易,爱护得很,雨天,烈日,他就是躲着不肯出来。”“君子豹变”是由丑变美、由弱到强的过程。木心心中的君子是艺术家;其成熟和高贵,也要经过不易的蜕变。此外,“君子豹变,其文蔚也”,“文”同“纹”,恰是《豹变》斑斓的色泽。


《豹变》的故事描写的是个体的人,大致看得出童年、少年、青年、中年几个人生阶段。私人经历又对应着战前、二战、二战后、建国后、打开国门等阶段,需要在这些历史背景中思考。当然,还有一个重要的阶段:走出国门后的西方世界。



木心在伦敦大英博物馆门首 1994年


三,“我”和他人(他者)。海明威的《在我们的时代》有两类故事,尼克故事和非尼克的故事,这两类虽然不直接相关,却相互诠释,形成断而不裂的长篇。木心的《豹变》全都是第一人称的“我”为叙述者,但这个“我”有时在几个故事中可能是一个人,有时则不是,有时是被有意模糊了。这里牵涉两个文学原则需要说明:一,第一人称的“我”虽然带有作者经历的痕迹,故事却是虚构的,木心始终坚持:虚构的才是文学;二,有意“模糊”(ambiguity)在文学中是修辞手段之一。


有些故事可以理解为由同一个“我”链接,如第二至第五篇。有些故事(如《魏玛早春》)的“我”,不能认定和前面故事的叙述者是同一人。有些故事里则明显不是,如:《静静下午茶》中的“我”是英国女性;SOS的医生国籍不详;《温莎墓园日记》的“我”虽是男性,但种族、年龄等不详,有意被模糊。


人物身份的有意模糊,由木心的“他人”美学原则解读更为妥当。他人,也可以说是他者。英文里的the other可表示别的人,也可以表示另一个时空、另一个文化、另一种经验。他者原则开辟了木心文学的种种可能,是他的“魔术”法则。


木心本人有爱有恨,但他的“他人原则”以人性中爱的能力为主,意味着“我”融入更广泛的人性经历的可能。木心在《知与爱》中说:


我愿他人活在我身上

我愿自己活在他人身上

这是“知”


我曾经活在他人身上

他人曾经活在我身上

这是“爱”


雷奥纳多说

知得愈多,爱得愈多

爱得愈多,知得愈多


知与爱永成正比


《豹变》中的时空、经历、文明、艺术,相互交错,我中有他,他中有我。如果读者认定某个“我”一直跟踪,在某一刻就发现那个人虚幻了,“我”的界限模糊了。这一恍惚,阅读进入了“他人原则”的深化。多数情况下的“我”具有艺术家的属性。“豹变”的意思,也是将“我”散开,“我”和他人融为一体,他人也集中于“我”。


结束篇《温莎墓园日记》凸显这样的情节:一个生丁(一分钱美币)在“我”和“他”之间正面、反面地翻转,比喻着我和他之间的互动,乃至相互轮回,印证生丁上的一行拉丁文:E pluribus unum(许多个汇为一个)。更形象的印证,则是墓碑上的瓷雕:“耶稣走向各各他,再重复重复也看不厌。”


木心的诗集《伪所罗门书》也是根据这样的“他人原则”将“碎片”连结为整体。副标题“一个不期然而然的精神成长史”,可以相参。


四,飞散艺术家的主题,是各短篇凝聚为整体的另一方式。这十六篇中,九篇发生在中国,七篇在中国之外的时空里。(新方向出版社排斥了三篇,只留了四篇国外的故事。这样一来,九篇和四篇的搭配,结构就失衡了)交叉的时空,是艺术家的成长舞台:民族历史的磨难是源,艺术家依靠生命意志成就艺术是流,源和流一起汇入世界。中国和世界、家园和旅行,是渐悟之后的顿悟。顿悟中,多了一些美学原则的宣示。


当然,把《豹变》的故事分成两个时空有些牵强,因为讲故事的人在心理上是不能分的。《豹变》一开始,那个“我”已是见过世面体验过生命的眼光。


我最早读到木心文学作品是1986年,感叹的是他和当代中国文学的写法如此不同。我是世界文学的学生,自己在阅读世界名著体会到的那些美学原则,在木心的文字里一一验证,屡屡有感触。和木心一生为友,我们有这样的共识:汉语文学只有融入世界文学才能现代化,才能生生不息。



木心在陈丹青寓所度六十岁生日 1987年


*** ***


木心的写作与汉语悠久的传统一脉相承,没有断裂:如此的表述虽然对,却不够完整。


木心自己的看法一直是:汉语及汉语文学必须要现代化,现代化的意思是要从世界汲取新养分,但前提是恢复汉语文化的本色。木心的汉语行文,远,与《诗经》等古典相接,近,深谙明清和民国散文小说之韵律。他对当代汉语也很敏锐,唯独对新八股,像遇到瘟疫避之不及。如此的写作习惯,旨在获取干净新颖的汉语。而汉语文学的现代化,思想观念为首要。思索民族而发现世界,探索世界而理解民族。一味强调自己特殊的民族必然孤立于世界,结果一潭死水。木心不做“国学大师”,要在广阔的语境中创新,要多脉相承,要以文化飞散完善他的艺术。


这样的看法和写法,落在实处,见于《豹变》中几种不同文体的质地,可大致加以区分。


有些篇章是十足的散文诗体,如具有先锋派特色的SOS。可与之相提并论的,还有《魏玛早春》、《明天不散步了》、《温莎墓园日记》。


《魏玛早春》特别值得一提。其中四节,宛如四个乐章的变奏,自然、神话、文学并列,将歌德创造《浮士德》的经历,暗比大自然生发变化的神秘,不发激昂之声,以平和而深情的语调赞颂人和自然的创造。


第一和第四章,写魏玛的早春寒流反而复之,以及“我”对春天的期盼,烘托歌德的艺术创造。第二章的神话故事,讲众神在一次竞技中创造了花草,完全是木心的原创。超自然的想象融入准确的生物学知识和词汇中,可谓“妙笔生花”。第三章,描绘洞庭湖边唯在大雪中开花绽放的一棵奇树,又是自然界中超自然的奇景,与第二章超自然中的自然相互对应。从第二章里摘录两小段,默读自可体味:


花的各异,起缘于一次盛大的竞技。神祇们亢奋争胜,此作Lily,彼作Tulip;这里牡丹,那里菡萏;朝颜既毕,夕颜更出。每位神祇都制了一种花又制一种花。或者神祇亦招朋引类,故使花形成科目,能分识哪些花是神祇们称意的,哪些花仅是初稿改稿,哪些花已是残剩素材的併湊,而且滥施于草叶上了,可知那盛大的比赛何其倥偬喧豗,神祇们没有制作花的经验。


例如,Rose。先就Multiflora,嫌贫薄,改为aeieularis;又憾其纷纭,转营indica,犹觉欠尊贵,卒毕全功而得Rose rugose。如此,则野蔷薇、蔷薇、月季、玫瑰,不计木本草本单叶复叶;它们同是离瓣的双子植物,都具衬叶,花亦朵朵济楚,单挺成总状,手托或凹托,萼及花不外乎五片,雄蕊皆占多数。子房位上位下已是以后的事,结实之蒴之浆果也归另一位神祇料理。


其中韵味有汉语古风,又中西兼容,更有先锋派的写法,大胆却贴切,多层次的衔接,严丝合缝,实乃汉语文学现代化世界化的绝佳佐证。


“天气好,心情不错,站在阳台上,一种小规模的君临万物之感。”(选自木心遗稿)1993年左右木心摄于杰克逊高地寓所门前的台阶。


还有一些口吻平实的篇章,如:《童年随之而去》、《夏明珠》、《芳芳No.4》、《一车十八人》。我们比较熟悉这种叙事,少量的独白和对话,配适当的情节,白描的手法,织造日常生活粗疏的质地,轻描淡写,意在余韵。


《芳芳No. 4》平缓地开篇,款款道来,却是渐强的音乐叙事诗(“No. 4”是个提示),有如拉威尔的《波莱罗》(Ravel-Bolero)的节奏。一个变化无常的芳芳,与当时的政治文化中人性的扭曲,并置相关,就是一个难解的谜。“浩劫”之后,“我”和芳芳再次见面,几度苦苦思索其中缘由而不解,至最后一句,轻轻地:“嘘—欧洲人对这些事是无知的。”听似耳语,已是心里炸响的雷。这谜,中国人百思不解,岂能为外人道?又岂能不对外人道?


《一车十八人》,与以后社会上传出的某些版本看着相似,却不能相提并论。区别不在先后,而是木心能耐下心来,由细节构造整体,写出当下社会中的人性异化和丑恶,故事的基调悲愤,忧患交加,引人再探根源。


《圆光》虽有故事,却从几个角度述说人性中的灵光该是怎样的,章法是散文。


“文革”背景的故事有好几篇,包括《西邻子》。此篇是东方题材,西方写法,重点在“我”的心理。叙事直入心内暗影,结尾的意料之外,全在人性的情理之中。


与《一车十八人》和《同车人的啜泣》不同,《路工》中的“我”在国外,而揭示“我”和“他人”之间近乎心灵感应的呼应,三篇相通之处,是木心的“他人原则”。


再说说风格更西化的那些篇章。《静静下午茶》,背景和人物都是西方的,唯一的“中国元素”是“侄女”回忆起她的中国同学教她泡红茶留下的余香。此篇中最具现代小说特征之处,是作者把“侄女”设定为“不可靠的叙述者”(an unreliable narrator),由此促发反讽(irony),贯穿全篇。“我”(侄女)不直接在长辈面前说破往事,不是不能,是出自掩藏很深的自私动机而不愿说透。她的一点私心,是故事的焦点,如果没有西方现代小说的阅读经验,还不易体悟。


一对画家夫妇曾兴致勃勃告诉我,他们喜欢《静静下午茶》。一问才知他们误把这篇真的当作喝下午茶的甜点。然而这是充满纠结甚至痛苦的下午茶,木心的用意不在浪漫,因为故事直指人性中的猥琐。


如《静静下午茶》这样欧风的有好几篇,各有存在的理由,收入《豹变》加强了时空重叠感。如《林肯中心的鼓声》,集激情、幽默、讽喻为一身,难以归于哪个品类。此篇需要仔细读,其中多个意向,如果粗略讲,总是不到位的。


《明天不散步了》和《温莎墓园日记》在某种意义上可归为“散步”类的散文,其先驱包括:卢梭的《孤独散步者的遐想》的散步者、波德莱尔《巴黎的忧郁》中的“城市浪子”(flaneur)。在欧洲文学的惯例中,散步者或城市浪子都是哲学和艺术性的,超出一般意义。木心借用时,又自成风格,他的散步式散文,烙刻了当今文化旅行的标志,归于“文化飞散”一类,有待研究者慧眼识别。


当年木心写《明天不散步了》,一个周末一挥而就。纽约有位台湾作家读后拍案叫绝:“我们中文里也有了伍尔芙夫人一样的意识流了!”此话固然不错,但意识流如何流,流到何处,对木心,如同对伍尔芙夫人,才是关键所在。



木心在曼哈顿第57街  1995年


《温莎墓园日记》,书信加散步的遐想,寓哲理于景物,以“他人原则”的延伸为这本小说做完结篇。我的好朋友康蒂教授(Roberto Cantie)读了我和木心的第一次对话和《温莎墓园日记》感动不已,在凌晨给我写信说:


“木心在接受童明的采访时,坦言了他的衡人审世写小说,用的是一只辩士的眼,另一只情郎的眼,因之读者随而借此视力,游目骋怀于作者营构的声色世界,脱越这个最无情最滥情的一百年,冀望寻得早已失传的爱的原旨,是的,我们自己都是‘他人’,小说的作者邀同读者化身为许多个‘我’,‘文化像风,风没有界限’(木心语),这是一种无畏的‘自我飞散’(a personal diaspora),木心以写小说来满足‘分身’‘化身’的欲望,在他的作品中处处有这样的隽美例子,‘双眼视力’是个妙喻,而受此视力所洞察所浏览的凡人俗事,因此都有了意想不到的幽辉异彩。”


《空房》是“元小说”(metafiction),国内尝试者少见。“元小说”,即写小说的小说,探讨小说的惯例、路数及各种小说策略会有何种后果或价值的小说。元小说不易写,写不好味同嚼蜡。《空房》却写出了种种的意旨情趣。


“我”在二战后,漫步至荒山野岭,来到一座破落的庙宇,上的楼来不见有人,却有一间如婚房的粉色房间,虽空空如也,地上铺满柯达胶片盒,还有散乱的信件,署名“梅”和“梁”,没有明确的年月日,他们之间如果是一段爱情,怎么会发生在战乱时期的这里?叙述者“我”绞尽脑汁,做了至少七项推断,排除了哪些浪漫不切实际的可能,却没有排除人性中爱的坚韧。


我就此篇请教木心,他说:“这是在探索如何写作,就是要把那些缠绵的浪漫情节排除在外。”有心人读此篇,细嚼几番,不难体味何为现代主义的“情感教育”。


木心解除监禁 1979年


最后谈谈《地下室手记》。这里的五个短篇,产生于特殊的历史背景,而木心希望能通过这样具体的时空突出艺术的力量。上世纪七十年代,木心曾在上海某个地点被非法囚禁,在阴湿的防空洞里被囚禁数月,用写检查省下的六十六页纸、双面一百三十二码,密密麻麻写了一部散文长篇。如今存放在木心美术馆的这份稿件,已经模糊不清。2000年,木心应罗森科兰兹基金会的请求,费了很大力气才从中抽出了五个短篇,由我译为英文,发表在耶鲁大学出版的集子里。


在那个我们如今笼统称为“十年浩劫”的年代,木心靠艺术给他的教养坚韧生存下来,这五篇是生命意志的见证。《地下室手记》中的防空洞是现实的,但木心写的每一篇却是想象力的产物,实乃虚构,如同《豹变》的其他篇章都是虚虚实实。虚构是文学最基本的特征。真故事的真,其实比不上文学虚构获得的更真,因为艺术的真实是感悟到的真实。


我喜欢木心,推荐木心,更看重形成他艺术品格的精神。许多人都喜欢木心的俳句,觉得好玩,幽默,机智。我也喜欢木心这一面。他还有另一面,《豹变》里的故事,有不少好玩的字句、好玩的片刻,基调却是凝重的,凝重之中透着力。木心的文字是冷处理过的,引我们走进生活中熟悉的阴影,而行走在阴影里,却莫名地受之鼓舞和启示。我想:木心知道,也让我们知道,爱和生命意志是艺术的本质,也是生命的意义,这是我们在黑暗中唯一的光亮来源。


木心纪录片6分钟预告:木心,来自地下的笔记



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木心生前的“心愿之作”,木心身后的“木心小说选”。


木心的短篇循环体小说《豹变》,不是短篇小说集,而是一种特殊类别的长篇小说,根植于欧美现代主义的先锋派。


按木心生前的心愿,《豹变》 依次收入十六个短篇——《SOS》、《童年随之而去》、《夏明珠》、《空房》、《芳芳No.4》、《地下室手记》、《西邻子》、《一车十八人》、《同车人的啜泣》、《静静下午茶》、《魏玛早春》、《圆光》、《路工》、《林肯中心的鼓声》、《明天不散步了》、《温莎墓园日记》。


各篇既相对独立,又彼此相连,成为有着自己的结构原则的特殊作品,海明威著作即有此类 a short story cycle,照英语译为“短篇循环体小说”。


《豹变》的故事描写的是个体的人,大致看得出童年、少年、青年、中年几个人生阶段。私人经历又对应着战前、二战、二战后、建国后、打开国门等阶段,需要在这些历史背景中思考。当然,还有一个重要的阶段:走出国门后的西方世界。


此外,《豹变》收入编选者童明的长篇代序,在世界文学的视野下,如何看木心文学的世界性,从中也可见童明跟木心从1993年夏酝酿,先有美国英文版An Empty Room(《空房》)的十三篇出版,到木心诞辰九十周年,终有中文版全貌十六篇问世,这是飞越二十多年的“文学之约”。


书名源自《易经》:“大人虎变,小人革面,君子豹变。”豹变是由弱到强的过程,隐含一个艺术家的精神成长史。


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